Riuscendo ad ottenere un finanziamento di 300.000 Marchi dal municipio della città di Essen, Rolf- Ulrich Kaiser e i suoi collaboratori organizzarono il primo grande festival musicale tedesco dedicato totalmente alla controcultura e per un pubblico unicamente giovanile. L’ »Internationale Essener Songtage« (Festival internazionale della canzone di Essen) si tenne dal 25 al 29 settembre del 1968 (dalle otto di sera, alle otto di mattina) e viene ancora oggi riportato da certa stampa musicale come un evento meravigliosamente straordinario: »le cinque giornate di Essen«.
Vi parteciparono anche molti musicisti non tedeschi, tra i più importanti si citano i cantautori Tim Buckley e Rolf Schwendter, il provocatore country David Peel, le cantanti Julie Felix e Julie Driscoll, il pianista Brian Auger con i Trinity, le rock band psichedeliche dei Family e dei Blossom Toes, quella rock blues dei Cuby and the Blizzards, il blues man Alexis Corner, il poeta della controcultura americana Tuli Kupferberg con i Fugs e Frank Zappa con i Mothers of Invention.
Furono molti anche i musicisti e i collettivi tedeschi che si esibirono per la prima volta sopra un grande palco. Fra questi si presentarono nomi già noti in patria ed altri che di lì a poco avrebbero, come si usa in gergo dire: sfondato. Tra questi i cantautori Hanns Dieter Hüsch, Hannes Wader, Ulrich Freise e Dieter Süverkrüp, i folksinger Franz Josef Degenhardt e Bernd Witthüser, il sassofonista jazz Peter Brötzmann, il suo collega Gunter Hampel, il nucleo embrionale dei Tangerine Dream, la Comune Amon Düül, i Guru Guru Groove, i City Preachers, i Floh de Cologne e molti altri.
Il primo vero festival rock della Repubblica Federale di Germania si fregiò di un’incredibile organizzazione, premiata con 40.000 presenze, 200 tra artisti e musicisti, alcuni dei quali suonarono anche simultaneamente su palchi differenti. Si assistette a più di quaranta eventi legati al teatro, agli spettacoli degli artisti di strada, ai gruppi di discussione politico-sociale prettamente di sinistra, ai laboratori creativi, alle potenzialità in divenire della nuova musica, alla poesia e a tutta la sfavillante cultura underground di quel periodo.
A completamento, tra un concerto e un dibattito, vennero proiettati numerosi cortometraggi, mediometraggi e lungometraggi sperimentali di giovani registi tedeschi ed austriaci, come quelli di Hellmuth Costard, Wilhelm Hein, Eckhart Schmidt, Kurt Kren, Werner Nekes, Werner Schroeter, Wim Wenders e Adolf Winkelmann. Alcuni di questi registi divennero in seguito la pietra angolare del Nuovo Cinema Tedesco: »Neuer Deutscher Film« o »Junger Deutscher Film«, abbreviato in JDF.
Dopo Essen in Germania non accadde più nulla per diversi mesi, nessun festival e nessun grande concerto. Tuttavia quelle pregne e straordinarie giornate fecero scattare una molla interiore in alcuni musicisti che coraggiosamente andarono a formare delle altre band. Alcune di queste nuove formazioni si esibirono nel 1969 al Festival della Canzone e del Folclore al castello di Waldeck. Kaiser, assieme ad un nuovo gruppo di collaboratori, finì infatti per ripetere dopo l’Essener Songtage, un evento-laboratorio che si tenne dal 10 al 14 settembre del 1969 per il »Waldeck Festival«.
Questa volta l’elenco degli argomenti trattati e della musica presentata venne a basarsi perlopiù sulla cultura musicale operaia contemporanea, sulla canzone apolitica, sul teatro di strada, sulle pratiche artistiche di lotta e liberazione e sui trattati comunicativi della nuova controcultura tedesca.

Sebbene l’avventura dell’Essener Songtage del 1968, nonché il laboratorio-seminario per il Festival di Waldeck del 1969, furono a dir poco caotici, per Rolf-Ulrich Kaiser si erano già spalancate le porte della »Westdeutscher Rundfunk Köln« (WDR), emittente radiotelevisiva pubblica nata nel 1956 nel Land tedesco della Renania Settentrionale-Vestfalia. Kaiser, con lo pseudonimo Fritz Baas, era entrato infatti già dal 1968 nel team di lavoro del nuovo programma radiofonico »Panoptikum«, il primo contenitore musicale di un certo spessore artistico dedicato totalmente ad un pubblico giovanile.
Tra i più stretti collaboratori di Fritz Baas vi erano al tempo Henryk Marcin Broder, Martin Degenhardt, Tom Schroeder e Rosa Pape (futura manager della cantante italiana Milva).
Parallelamente al suo impegno in »Panoptikum« e come organizzatore dei concorsi legati ai vari festival musicali di Essen (»IEST«), Kaiser fu anche scrittore di libri e giornalista.
Alcuni dei suoi libri furono pubblicati da importanti case editrici, come la »Kiepenheuer & Witsch« di Colonia e la »Econ Verlag« di Düsseldorf. Altri furono stampati in proprio attraverso delle edizioni da lui stesso fondate, le »kinder der geburtstagspresse«, che si autodefinirono: “una super casa editrice dedicata all’underground tedesco”.
Nel febbraio-marzo 1969 poi, con Marcin Broder, Reinhard Hippen e con il noto scrittore Fred Viebahn, fondò anche una rivista dedicata alla controcultura e alla psichedelica: la »Po-Po-Po« (»Zeitung für Pop & Politik & Pornographie«). Attraverso il sistema della vendita per corrispondenza, questa offriva ai propri lettori alcune riviste musicali e pornografiche importate dagli Stati Uniti, molto difficili da trovare all’epoca in Germania. Elevate somme di denaro Kaiser le guadagnava al tempo con i giornali pornografici, importandoli dagli States per 25 centesimi e rivendendoli per cinque Marchi e mezzo cadauno.
Per quanto riguarda invece l’impegno editoriale di Kaiser nel campo delle fanzine underground, si osserva obbligatamente che la breve vita della »Po-Po-Po« si ritrovò racchiusa in un lasso temporale distante da quello che aveva già visto in attività i giornalini rivoluzionari clandestini come »Nobis Extra«, »Peng«, »Erster Berliner Wandzeitung«, »Linkeck«, »Total«, »Pro These« e »Völkischen Beobachters«.
Quando nel 1966 nei circoli culturali e nelle università tedesche avevano cominciato a circolare le prime riviste di protesta, i tribunali distrettuali si erano affrettati a confiscare le varie tirature di stampa e ad incriminarne i responsabili per vari reati, compreso quello relativo alla distribuzione di scritti definiti osceni o pericolosi. La cosa non aveva però fermato una larga schiera di giovani editori e giornalisti autonomi uniti in collettivi redazionali. A Berlino erano infatti comparse decine di pubblicazioni che, non essendo direttamente legate ai gruppi extraparlamentari, venivano lasciate libere di circolare. Tra queste le più importanti e note, tutte di estrema sinistra, erano: »883«, »Charlie Kaputt«, »Demonstrazza« e »Radikalinski«.
Vi erano anche riviste pubblicate in maniera quasi artigianale che si occupavano elegantemente di letteratura, cinema, musica, arte in genere e in maniera indiretta di politica. Fu tra queste che il “contro-giornale” autonomo »Po-Po-Po« si era collocato, anche se le strizzate d’occhio all’hashish erano parecchie e tra un gruppo rock d’avanguardia ed un puzzle psichedelico, non disdegnava argomenti critici, come ad esempio la “tattica di guerriglia contro la polizia” e le “linee guida per resistere durante i soggiorni in prigione”.
Questo tipo di pubblicazioni, distribuite perlopiù per strada o vendute a pochi pfennig anche dai circoli culturali e dalle librerie politiche anti-sistema, facevano tendenza all’epoca in tutte le grosse città della Germania Federale. Si trattava perlopiù di libercoli che cercavano di svincolarsi dalla canonica vendita nelle edicole e nelle librerie collegate alla grossa distribuzione. Importante ricordare che la redazione della »Po-Po-Po«, che aveva sede a Colonia, non subì mai la confisca di copie o la perquisizione domiciliare, sebbene qualche problema con le autorità ci fu, soprattutto per la distribuzione del materiale pornografico.
Kaiser era stato piuttosto furbo in tal senso e oltre a rifiutare qualsiasi annuncio pubblicitario proveniente dalla sinistra radicale, aveva creato per gli abbonamenti una casella postale sicura, la numero 178, ubicata nei pressi della stazione ferroviaria di Colonia.
Ad ogni modo il giornale di Kaiser & Company non sopravvisse più di un anno a causa dell’assenza di un gruppo allargato di lavoro e quindi di un sistema di mutuo soccorso. La rivista partecipò comunque alla Fiera del libro di Berlino del 1968, assieme ad altri gruppi editoriali clandestini capitanati dalla »Ça Ira«, una fazione politica che stampava anch’essa un giornale anarchico in un curioso formato poster e che era stata in passato legata ad un club underground berlinese. In quella sede venne lanciato un appello a tutti gli editori underground tedeschi per la creazione di una fiera alternativa dedicata unicamente alla stampa di protesta.
Come spesso accadeva a quell’epoca la polizia era intervenuta disperdendo il gruppo di giornalisti non autorizzati, mentre il 10 di novembre di quello stesso anno gli editori clandestini di Berlino annunciarono la fondazione di un proprio sindacato. Lo scopo comune era quello di trovare un sistema di distribuzione e la costruzione di una tipografia sindacale, garantendo in qualsiasi modo ad ogni gruppo l’indipendenza politica e programmatica.

Nel frattempo il numero dei negozi di libri legati all’opposizione estraparlamentare, alla Confederazione dei Sindacati Tedeschi e all’ala di sinistra della Chiesa evangelica tedesca era aumentato a dismisura, soprattutto a Francoforte, Amburgo e Norimberga. Rolf-Ulrich Kaiser si trovò fuori dal gioco della scrittura non professionista quando Reinhard Hippen e Marcin Broder decretarono la fine della »Po-Po-Po« e lo convinsero ad entrare nella redazione di un giornale prettamente musicale, »Song«, fondato a Francoforte sul Meno nel 1966 da Hippen, dal giornalista Tom Schroeder e dall’editore Rolf Gekeler.
Kaiser iniziò così a lavorare come scrittore e saggista ufficiale e come tale fece pubblicare a suo nome anche altri libri, alcuni di questi di alto e riconosciuto spessore. In tutte le opere letterarie di Kaiser e maggiormente in »Underground? Pop? Nein! Gegenkultur!« e in »Fabrikbewohner-Protokoll Einer Kommune und 23 Trips« si avvertono tuttavia echi già desueti di certi messaggi di stampo politico e una sempre più attenta simpatia per quelle che l’autore definiva persone nuove (artisti a tutto tondo, teatranti, pensatori e rivoluzionari) e per l’uso di droghe più o meno pesanti, le sostanze che di lì ad alcuni anni gli avrebbero procurato non pochi grattacapi.
Tra quelle persone nuove, nel »Fabrikbewohner-Protokoll Einer Kommune und 23 Trips«, troviamo due vecchie conoscenze della controcultura e della scena psichedelica di quegli anni e che più tardi scopriremo aver avuto un impatto decisivo sulle sorti della vita di Kaiser e della sua avventura come discografico: Timothy Leary e Sergius Golowin.
Di Leary venne pubblicata una traduzione in lingua tedesca di un’intervista già apparsa nel giornale underground »Yarrowstalks«, pubblicata a Filadelfia da Brian Zahn nel 1967. Di Golowin venne riportato un estratto da un lungo saggio intitolato “Il matrimonio tra i figli dei fiori e gli angeli dell’inferno”, apparso nella rivista rivoluzionaria svizzera »Polemos« nel 1969.
L’avventura di Kaiser come “manager di gruppi musicali” (attività all’epoca illegale per la legislazione tedesca) iniziò invece dopo Essen, quando conobbe il produttore-editore musicale Peter Meisel. Questi era figlio di August Wilhelm Meisel, il compositore e fondatore del colosso dell’editoria musicale tedesca: »Meisel Verlag«.
Nei primi anni Sessanta Peter Meisel, assieme a suo fratello Thomas, aveva fondato la casa discografica »Hansa« e aperto un importante studio di registrazione a Berlino, a ridosso del famigerato muro.
Fino a quel momento i fratelli Meisel avevano prodotto e stampato quasi esclusivamente musica commerciale. Su consiglio di Kaiser, Peter Meisel produsse tuttavia, prima della fondazione dell’etichetta Ohr, anche una manciata di album di musica sperimentale. Tra questi »Electrip« dei Xhol Caravan, pubblicato nel 1969 dalla »Hansa«, Psychedelic Underground della Comune Amon Düül, concesso in licenza alla »Metronome« nello stesso anno, il primo omonimo long playing dei Birth Control e »Singvögel Rückwärts & Co.« degli Amon Düül, questi due rilasciati sempre dalla »Metronome« tedesca nell’aprile del 1970.
Meisel non aveva tuttavia idea di come collocare questo nuovo suono in un catalogo di famiglia costituito perlopiù dal frivolo genere schlager. Così Kaiser gli propose di fondare in società l’etichetta musicale indipendente Ohr. In questa si sarebbe potuto far confluire tutta quella musica strana, sperimentale e politicizzata dedicata ad un pubblico giovane. Nacque in questo modo nella primavera del 1970 la Ohr.

La nuova società discografica Ohr aveva la sua sede principale a Berlino Ovest, nello stesso palazzo delle altre attività dei fratelli Meisel (»Hansa« e »Intro Verlag«), in Wittelsbacher Straße al civico 18, più una sede secondaria era ubicata nel villino di Rolf-Ulrich Kaiser a Colonia, in Bergisch Gladbacher Straße al civico 1027.
Kaiser si era da pochi mesi trasferito nella sua nuova residenza, più o meno nel periodo a ridosso della creazione della »kinder der geburtstagspresse« e dell’idea progenitrice della Ohr. Precedentemente aveva vissuto in un appartamento decisamente meno elegante, in Frankenforster Straße a Bensberg, al civico 2.
Inizialmente venne messo a capo del settore grafico della Ohr Reinhard Hippen, che proprio in quel momento si era ritrovato disoccupato a causa della chiusura della rivista »Song«. Fu lo stesso Hippen l’ideatore del noto logo auricolare e dello slogan “Macht das Ohr auf!” (Apri le orecchie!). A ben vedere si trattava di un gioco di parole che, partendo dal “Macht das Tor auf!” (Apri il cancello!), slogan del tabloid »Bild« riferito all’allora invalicabile Porta di Brandeburgo, prendeva sottilmente in giro due simboli considerati nemici dai pensatori di sinistra: »Bild-Zeitung« ed il suo editore Axel Springer.
La quantità di persone che si dedicarono ben presto alle grafiche e alle produzioni artistiche della Ohr raggiunse una cifra di tutto rispetto, confermando la neonata etichetta come una delle prime grandi label musicali indipendenti di Germania. Kaiser era divenuto nottetempo l’uomo ombra ed il boss di questa impresa, colui che ammetteva con un certo orgoglio, vista l’ancora giovane età, d’aver raggiunto un inaspettato successo economico e reputazionale.
Rimanendo fedele a quelli che erano stati i suoi ideali politici, ma avendo tuttavia compreso perfettamente il motivo per cui la rivoluzione culturale del decennio precedente avesse fallito, Kaiser cercò di utilizzare il mezzo musicale, utopicamente e in totale buona fede, per attaccare l’apparato di repressione statale rappresentato in questo caso proprio dall’industria discografica che, secondo il Kaiser-pensiero, si sarebbe prima o poi riusciti a “sconfiggere”, parallelamente a quella che sarebbe stata “l’emancipazione della classe operaia, degli studenti e dell’individuo stritolato dal capitale”.
Quella che per Kaiser era iniziata come una rivoluzione culturale, divenne a quel punto una pura rivoluzione sonora, sfruttando l’ignoranza dei capitalisti dell’intrattenimento. Non c’è dunque da stupirsi se quest’uomo ruppe ogni ponte con la società quando, qualche anno dopo, quelle aspirazioni vennero a fallire tristemente.

Nel mese di giugno del 1970 arrivarono nei negozi di dischi tedeschi i primi cinque long playing ed i primi quattro singoli a 45 giri prodotti dalla nuova etichetta Ohr, con distribuzione Metronome Records GmbH. Peter Meisel pensava che l’avventura si sarebbe conclusa così, non avendo fatto i conti con l’intraprendenza di Rolf-Ulrich Kaiser.
Kaiser aveva convinto il musicista e produttore specializzato in musica di protesta Julius Schittenhelm a portare in studio d’incisione altre nuove proposte, contattando velocemente, per invitarli ad unirsi alla sua squadra, l’artista grafica berlinese Gil (Christa) Funccius, lo scrittore Bernhard Höke, il geniale produttore e tecnico del suono Konrad (Conny) Plank e di lì a poco un altro importante nome dell’industria discografica tedesca: Dieter Dierks. Quest’ultimo aveva da poco imbastito in totale autonomia uno studio di registrazione nei pressi di Colonia.
Inizialmente il “sodalizio Kaiser-Dierks” fu tra i più felici. Secondo lo stesso Kaiser, Dierks non avrebbe dovuto ricoprire il ruolo del semplice tecnico del suono – quello che in sala d’incisione si assicura che durante la presa (take) di una band o di un singolo artista, tutto fili liscio –, ma un vero e proprio creativo, cioè un invisibile musicista aggiunto, preposto alla creazione di un preciso suono, chiesto o consigliato da chiunque si trovasse lì per incidere la propria musica.
Fu così che Kaiser, attorniato da una sempre più vasta schiera di collaboratori, produttori, fotografi, designer e musicisti, divenne un vero e proprio direttore artistico e le produzioni della Ohr continuarono con svariati album ed alcuni singoli dai suoni sempre più innovativi; il tutto arricchito da copertine suntuose, sino ad essere una delle prime etichette al mondo a missare i master in quadrifonia, uno standard audio alternativo al principale sistema stereofonico e che visse un effimero momento di gloria negli anni Settanta.
Per quanto concerne la questione relativa a questo moderno ritrovato nel campo della registrazione, del missaggio e dell’ascolto della musica, l’archetipo di quello che oggi chiamiamo »Dolby Surround«, tutte le attrezzature per quel tipo di produzioni vennero utilizzate da Dierks nel suo studio, quasi in esclusiva per quelle che furono le produzioni volute da Kaiser. Mentre la maggioranza della gente e in particolare dei giovani si dedicava all’ascolto della musica con economici impianti Hi-Fi o addirittura con semplici sistemi monofonici, all’epoca in cui venivano concepiti e creati quei dischi la qualità rimaneva ancora ad appannaggio di pochissimi ed appassionati audiofili.
Kaiser aveva compreso appieno dalla sua, a seconda di quale fosse il mezzo d’ascolto finale, come quella nuova e strana musica potesse davvero cambiare le regole del gioco discografico. Parecchi dei musicisti che lavorarono nello »Studio Dierks« a Stommeln, ebbero così modo di utilizzare delle innovative cuffie quadrifoniche e un sistema di diffusione a quattro canali ideato dalla giapponese JVC, in maniera tale da connettersi sensorialmente gli uni agli altri, per una spazialità molto più completa ed intima.
La gestione consapevole della spazialità del suono all’interno dello studio, fu soltanto una delle chiavi con le quali Kaiser e Dierks procedettero sistematicamente ad allargare il concetto di produzione musicale. La finezza tecnica adoperata in studio avrebbe dovuto fornire ad ogni band la particolarità sonora che l’avrebbe contraddistinta. Ogni gruppo di quel rock avanguardista si sarebbe dovuto quindi riconoscere dal proprio personale sound, utilizzando anche equipaggiamenti elettronici che andassero a snaturare i suoni acustici ripresi dai pick-up e dai microfoni, o che producessero essi stessi dei suoni artificiali. Qui entrò in ballo la macchina elettronica (il sintetizzatore), quell’insieme di manopole e circuiti che dovevano permettere ai musicisti pop di indurre nell’ascoltatore determinati stati d’animo, per il tramite di quegli stessi suoni sintetici che i “compositori seri” della classica contemporanea (tipo Karlheinz Stockhausen) utilizzavano per perdersi in infinite galassie di puro gioco d’oscillazioni.
La creazione del suono artificiale divenne dunque una consapevole scelta di altezze e cadenze, opportunamente miscelate e trattate, per creare strani ambienti (urbani, pastorali o spaziali) tanto da indurre nell’ascoltatore una ben precisa fascinazione. Fin qui era tutta vecchia storia, poiché già durante la fine degli anni Sessanta erano state molte le formazioni ed i musicisti che avevano camminato lungo una strada abbastanza similare, artisti prevalentemente americani ed inglesi che per primi abbinarono il suono elettronico al pop-rock, al blues e persino ad un certo tipo di jazz. Tuttavia nel caso del rock elettronico tedesco si assistette per la prima volta ad un deliberato accostamento giocoso al mezzo elettronico, distante dai concetti di arrangiamento, nozione o registrazione.
Fu lo studio d’incisione, nel caso specifico dei tedeschi, a divenire una sorta di creativa-abitazione dove potersi isolare, dove poter sperimentare e raggiungere poco per volta risultati artistici in alcuni casi realmente nuovi ed inediti.
In senso lato poi è sempre stato ben chiaro a chiunque che tutta la musica può stimolare determinati stati d’animo. Fino a quel punto però la faccenda si razionalizzava con l’attribuzione di cause formali, ad esempio il ritmo, l’armonia e la melodia. Con la musica elettronica di consumo questi riferimenti formali caddero definitivamente, questo perché gli stati d’animo volutamente prodotti non si trovavano più legati a quello che si potrebbe definire un orecchio ritmico (una batteria), armonico (un basso e una chitarra) o melodico (una voce). Secondo Kaiser questi nuovi stati d’animo dovevano, ove fosse possibile, venir offerti all’ascoltatore attraverso uno spazio acustico nuovo, che contenesse il fluire, il riposare e il pulsare dello spazio stesso, all’interno del quale i suoni astratti del rock elettronico venissero lasciati agire in totale libertà.

Un filone che Rolf-Ulrich Kaiser tenne inizialmente in grande considerazione fu quello della produzione musicale spontanea delle comuni. Egli dichiarò in più occasioni la sua fascinazione per il naturale e spontaneo disordine mostrato negli happening di quei circoli intellettuali. Un bel colpo lo mise a segno in questo genere d’arte pubblicando delle fresche registrazioni degli Amon Düül, espressione idilliaca di una comune di uomini, donne, bambini ed animali che utilizzava la performance musicale come momento di condivisione ed interscambio collettivo.
Questa comune si era formata a Monaco di Baviera nel Sessantotto e già prima del mese di settembre di quello stesso anno, quindi prima della loro stravagante ed incompresa esibizione all’ »Internationalen Essener Songtage«, l’originale formazione si era scissa in due gruppi distinti: Amon Düül e Amon Düül II. Entrambi avevano prodotto le loro prime canzoni per l’industria discografica nella primavera del 1969. La Comune Amon Düül si era ritirata poi in una piccola casetta alla periferia di Monaco vivendo in sintonia a quella che era una loro naturale propensione per la scena artistica underground e per una musica totalmente spontanea, mentre il gruppo Amon Düül II si indirizzò quasi da subito verso produzioni più commerciali.
Quella delle due che si autodefiniva una formazione “libera” era logicamente quella capitanata da Helge Felenda, Klaus Esser e Reiner Bauer, nella pratica il cuore della comune artistica originale. Appartengono sempre al genere della libera improvvisazione, con ampio utilizzo di rumori naturali e strumentazione rudimentale, anche gli Anima della coppia Paul e Limpe Fuchs che, rifiutando la vita moderna e vivendo in una millenaria fattoria, giravano il paese con un trattore e un carrozzone per i loro spettacoli di musica sperimentale. Da citare, su quella stessa falsariga, anche i Limbus, un collettivo interessante ma dall’esistenza tormentata, che al contrario degli Anima con il disco per la Ohr terminarono la loro parabola musicale.
In realtà, molta della musica dei gruppi tedeschi del tempo si basava sulla libera improvvisazione e molto spesso coinvolgeva direttamente gli ascoltatori durante i concerti, come già si usava nell’art performance. Così il pubblico era invitato addirittura ad intervenire liberamente con strumenti ritmici o con piccoli fiati. Tutto ciò faceva parte di quella funzione pedagogica tanto cara ad esempio all’ensemble Annexus Quam, quando questo complesso d’artisti multistrato si faceva ancora chiamare Ambition in Music.
Ciò che molti artisti tedeschi miravano a quell’epoca (musicisti, teatranti e scrittori) era la liberazione dello spettatore dal giudizio preconfezionato e dettato dagli stili dell’arte di consumo, sperando così di giungere a quella naturale e fine lucidità spesso celata nell’intimo di ogni essere umano. Probabilmente era per questo che sempre più spesso, durante le performance dal vivo, i gruppi e le formazioni più sperimentali tendevano a coinvolgere lo spettatore, parlando esplicitamente della loro opera, quasi si trattasse di puri esercizi di sensibilizzazione.

Nella direzione del rock post-psichedelico fecero molto bene i Guru Guru, presenti nel catalogo Ohr con due perle in long-playing a mezza strada fra un originalissimo miscuglio d’atmosfere claustrofobiche di tipologia spaziale ed esperimenti al limite della cacofonia elettrica.
I Guru Guru erano tra i più “antichi” gruppi tedeschi. Il batterista loro leader, Mani Neumeier, con il bassista Uli Trepte, dopo aver suonato free jazz a Zurigo con la pianista Irène Schweizer, si erano stabiliti nel 1968 vicino ad Heidelberg in una locanda chiamata »Haus Krone«, un ricettacolo per stravaganti hippie ed artisti spiantati. Con l’aggiunta del chitarrista Ax Genrich cominciarono a disciplinare le loro improvvisazioni utilizzando un particolare modo di comporre così impostato: suonare improvvisando, registrare l’esecuzione attraverso un buon registratore a cassette, ascoltare incessantemente per giorni interi l’esibizione, riflettere approfonditamente su ciò che stavano ascoltando e suonare di nuovo.
Attraverso questo bizzarro modo di procedere nacquero i loro primi due long playig. In poco tempo erano riusciti infatti a riconoscere certe strutture ricorrenti che perseguirono successivamente ripetendole consapevolmente. Con i Tangerine Dream di Edgar Froese, un altro glorioso gruppo tedesco e che vantò ben quattro incisioni con il marchio Ohr, si arrivò poi al rock elettronico più evoluto, dal suono delle creazioni estemporanee a quella che diverrà nota in seguito come Musica Cosmica.
Froese, attivo già dalla metà degli anni Sessanta con alcune formazioni amatoriali che si dedicavano al beat, aveva fatto perdere le sue tracce nel 1967 dopo aver pubblicato un singolo con i The Ones. Si trovava in Spagna come studente d’arte quando, grazie ad una serie di fortuite coincidenze, erano iniziate per lui una serie di frequentazioni con il pittore surrealista Salvador Dalí. Rientrato a Berlino avrebbe quindi dato vita ai Tangerine Dream, coniando il nome del gruppo da una strofa parzialmente trasformata della canzone dei Beatles, »Lucy in the Sky with Diamonds«. La prima line-up della band, ancora fortemente legata al rock psichedelico, era composta dallo stesso Froese alla chitarra elettrica, da Kurt Herkenberg (fondatore poi dei Curly Curve) al basso, da Volker Hombach al sassofono, da Lanse Hapshash alla batteria e da Wolfgang Sachse al canto. Dopo la partecipazione al grande festival di Essen organizzato da Kaiser & Company, i Tangerine Dream divennero una formazione ad assetto estremamente variabile che si dedicò per un certo periodo ad un rock rumoroso apprezzato soprattutto dal vivo.
Dopo il primo disco per la Ohr questo gruppo fu la punta di diamante tra le formazioni di rock elettronico tedesco e indubbiamente fu anche quella che più di ogni altra riuscì ad adeguarsi stilisticamente agli anni Settanta, introducendo di riflesso altre figure chiave come il solista Klaus Schulze e la band degli Ash Ra Tempel.
Schulze per la Ohr pubblicò solamente un album, »Irrlicht« nel 1972, giudicato fondamentale da critici ed appassionati, fu membro fondatore degli Ash Ra Tempel, situandosi fra i musicisti più vicini a Kaiser – almeno sino alla traumatica rottura avvenuta nel 1973 –, con il quale collaborò anche sotto il successivo marchio Kosmische Musik (si veda il magniloquente doppio album »Cyborg«).
Da quel momento divenne evidente il motivo dell’interesse di Kaiser per le sinfonie spaziali. In esse la spaccatura profonda rispetto al pop-blues-rock era evidente. Nei trascorsi era rimasto assai deluso dagli atteggiamenti dei propri idoli musicali anglofoni, dai suoi colleghi (giornalisti e musicologi) e dalle pretese valutarie delle case discografiche di maggior successo, che invece di unire avevano sempre giocato a dividere. Si trattava di tutte quelle realtà che pochi anni prima avevano acceso in lui forti speranze.
Gli Ash Ra Tempel contribuirono poi in maniera determinante alla maturazione del cosiddetto space rock, attraverso il loro primo album omonimo e parzialmente con i successivi.

Anche i Missus Beastly avrebbero dovuto apparire con un proprio lavoro all’interno del catalogo Ohr, cosa che per svariati motivi non avvenne. Pochi sono a conoscenza del fatto che il loro album di debutto, pubblicato nel 1970 dall’etichetta cooperativa »CPM«, possiede un originale artwork realizzato da Reinhard Hippen mentre la produzione è riconducibile allo stesso Rolf-Ulrich Kaiser. La »Progressive Artist’s Cooperative Record Production« (CPM), misteriosa etichetta che aveva già pubblicato dei long playing dei Limbus e dei Checkpoint Charlie, era stata un’idea discografica di Tom Schroeder e di Kaiser.
Per quanto concerne i Missus Beastly, Kaiser li aveva scovati nel marzo del 1970 al primo Festival Pop & Blues di Amburgo ed era rimasto piuttosto sconvolto dal modo in cui la band era stata trattata dall’organizzazione. Una bizzarra vicenda fu quella che riguardò in quell’occasione proprio questa band.
Pur ingaggiati e presenti in cartellone, non avevano potuto esibirsi. Erano stati lasciati a bordo palco proprio dall’organizzatore dell’evento, preferendo a loro altre formazioni provenienti dall’Inghilterra. Alle prime luci dell’alba i Missus Beastly pretendevano di essere ugualmente e giustamente retribuiti con quello che era stato il misero compenso pattuito: 300 Marchi. Da non molto lontano Kaiser stava osservando quell’impietosa scena e uno degli organizzatori, accortosi della sua presenza, consegnò al gruppo 60 Marchi d’anticipo, l’addetto alle finanze dell’evento sarebbe tornato infatti l’indomani a mezzogiorno per saldare il conto con la band.
Il 1970 era stato l’anno nel quale in tutta la Germania erano apparsi come funghi una moltitudine di agenti che si atteggiavano a manager di successo, in realtà non erano altro che ragazzotti che prendendo a prestito del denaro cercavano di raddoppiarne il valore organizzando nei fine settimana un gran numero di scalcinati se non improbabili festival pop. Decine di quegli eventi avevano invaso così le piccole e le grandi città tedesche. Dietro a tutto ciò si nascondevano imbrogli sul prezzo dei biglietti, sistemi d’amplificazione da terzo mondo e gruppi stranieri che venivano annunciati, non per le esibizioni, ma per far affluire ed ingannare il pubblico.
Quella prima ondata d’eventi, gestiti in maniera altamente dilettantesca, aveva lasciato dietro di sé gruppi musicali nati e sciolti nel giro di poco, persi per sempre tra un bad trip o una dose d’eroina, ridotti a suonare gratuitamente nel migliore dei casi.
Per quanto possibile, dopo Waldeck Rolf-Ulrich Kaiser procedette dedicandosi nel portare all’attenzione degli uffici della »Hansa« e al distributore »Metronome« un numero crescente di proposte musicali. Avrebbe voluto produrre tanti altri artisti che però, per svariate cause, non trovarono posto nei cataloghi Ohr e Pilz.
Comunque sia, tra le band prodotte dalla Ohr si trovavano ugualmente delle realtà di primissimo ordine, come ad esempio i Tangerine Dream, i Guru Guru, i Birth Control e gli Ash Ra Tempel.
Parallelamente però, nella batteria della giovane etichetta apparivano proposte decisamente più ostiche per il grande pubblico. Ben presto si palesò il fatto che gli album che si vendevano meglio andavano a compensare le perdite che i produttori esecutivi subivano a causa dei nomi più sconosciuti e delle produzioni estremamente sperimentali. Questo fu uno dei motivi per cui il distributore »Metronome« si era messo ad un certo punto di traverso (già dalla primavera del 1971) tentando di frenare il fare compulsivo di Kaiser.
Fu dunque a quel punto che, sempre grazie a Peter Meisel, si riuscì a trovare un secondo canale di distribuzione per le produzioni originariamente ideate per la Ohr: la »BASF« (Badische Anilin und Soda-Fabrik).

Sulla scia della major »Metronome«, che come detto distribuiva tra le altre le produzioni Ohr, anche l’azienda chimica »BASF« volle entrare nella scena della musica destinata ai giovani. A capo della sussidiaria label Pilz, la »BASF» aveva messo inizialmente come responsabile, su espresso suggerimento di Rolf-Ulrich Kaiser, un editorialista della »Deutsche Grammophone«, tale Jürgen Schmeisser, mentre il logo micète venne commissionato al noto cartellonista tedesco Holger Matthies.
Kaiser e Schmeisser si erano conosciuti (e già “scontrati”) esattamente un anno prima, quando Kaiser aveva curato le note di copertina della stampa tedesca della raccolta Atlantic in triplo LP »Woodstock · music from the original soundtrack and more«. Lo stesso Schmeisser aveva dalla sua preparato su commissione le note di copertina per questa pubblicazione ma alle due versioni la succursale tedesca della Atlantic aveva preferito quelle di Kaiser. Fortunatamente per lui, le riflessioni di Schmeisser non andarono perdute e sarebbero state utilizzate dalla Polydor per una sorta di triplo album “gemello”.
Comunque sia, Schmeisser proveniva dalla produzione di opere di musica classica e possedeva curiosamente una predilezione per le band di rock pesante tra cui i Virus, che pubblicarono per la Pilz nel 1971 l’album »Though«. A dire il vero, questa band aveva già registrato direttamente per la »BASF« l’album »Revelation«, uscito sempre nello stesso anno.
Le altre formazioni che Schmeisser produsse per la Pilz furono: Dies Irae, Ardo Dombec e McChurch Soundroom. Tutte queste erano rock band di un certo spessore ma che sfortunatamente non ottennero il successo sperato, scomparendo rapidamente nel nulla. Prima di dover lasciare totale campo libero a Kaiser, Schmeisser curò alla fine del 1971 una raccolta natalizia molto interessante, intitolata »Heavy Christmas«.
Nello stesso anno comparvero nel catalogo Pilz anche due album della casa di produzione »Badenia-Sommer«, »Imaginations of Light« del duo etnico Flute & Voice e »Schmetterlinge« della pop band Joy Unlimited.
Quando nell’estate del 1971 Kaiser era andato a contrattando con la »BASF« la distribuzione di quegli album che la »Metronome« non sarebbe stata interessata a pubblicare e distribuire sotto marchio Ohr, la sua idea era chiara: quella di trasformare la Pilz in un’etichetta dedicata al nuovo folk tedesco. Nella pratica però, parallelamente ad una serie di album chiaramente su quella falsariga, anche la Pilz sarebbe divenuta in breve tempo un’etichetta multiforme, come la Ohr di quel periodo.
Kaiser aveva voluto inoltre che l’ufficio per la distribuzione dei dischi marchiati Pilz (ubicato ad Amburgo, in Heller Strasse 76) rimanesse affidato a Ulrich Rützel per tutta la breve esistenza dell’etichetta. Negli anni Ottanta Rützel avrebbe poi fondato l’etichetta »Erdenklang« e a quanti gli chiesero conto della sua esperienza con l’enigmatica figura di Kaiser, egli narrò del suo enorme talento nel campo delle pubbliche relazioni e del marketing, di come riuscisse a mantenere vivi i contatti con tutte le riviste musicali della Germania Occidentale, della Francia e della Svizzera, di come curasse in prima persona, per ogni uscita discografica sia Ohr che Pilz, schede tecniche dettagliate per i critici musicali. Inoltre, assieme alla giornalista Petra Strenzke, aveva fonfato anche una rivista quindicinale in un curioso formato “press kit”, la »Deutsche Popszene«, attiva nelle pubbliche relazioni Ohr & Pilz e con approfondimenti sui vari musicisti nonché sulla scena sociale e politica del tempo.
Tutto il materiale cartaceo in ciclostile veniva poi spedito con un corredo fotografico, assieme a dei poster in tirature limitatissime, alle varie redazioni nazionali e straniere, alle stazioni radio e a quelle televisive. Trattasi di veri e propri cimeli in formato promozionale molto difficili da trovare oggigiorno.
Per merito di un sempre indaffarato Kaiser, la Pilz contribuì in qualunque caso anch’essa a lanciare altri fenomeni musicali dell’epoca. Anche per questa etichetta, come già fatto per la Ohr, Kaiser curò almeno una raccolta dall’emblematico titolo »Rapunzel - Neue Deutsche Volksmusik« (Raperonzolo - La nuova musica popolare tedesca). Con lo stesso nome, “Rapunzel”, fu organizzato nel 1972 un tour promozionale Ohr & Pilz. Kaiser era stato particolarmente abile nel richiamare un gran numero di redattori d’importanti riviste e giornali tedeschi che s’interessavano di musica ma non solo. Le date avevano ospitato i concerti degli Emtidi, dei Wallenstein, degli Ash Ra Tempel, di Jerry Berkers e di Witthüser & Westrupp a Wuppertal, Mönchengladbach e Kirchberg.

Sino al momento in cui Rolf-Ulrich Kaiser prese saldamente le redini del fungo musicale, la divisione A&R della Pilz non si era dimostrata particolarmente interessata ai vari stili musicali che avrebbe dovuto presentare. Sembrava quasi si fosse voluto orientare la carovana senza andare troppo per il sottile, sostanzialmente con qualsiasi tipologia d’artista. Kaiser aveva invece, almeno inizialmente, le idee piuttosto chiare. La Pilz avrebbe dovuto divenire un mezzo con il quale la più giovane generazione tedesca sarebbe riuscita a riallacciare finalmente i contatti con il proprio passato strumentale e canoro attraverso una nuova forma di musica popolare tedesca, distante dal prodotto di consumo anglo-americano.
La faccenda non centrava tuttavia con una qualsivoglia forma di nazionalismo, anzi lo stesso Kaiser volle chiarire che il viaggio alla riscoperta di sé stessi e del proprio passato avrebbe dovuto portare i giovani ad incontrare nel proprio cammino dei compagni e delle esperienze provenienti da ogni parte del mondo, sino a giungere ad una fusione totale di stili indipendente però nei testi, in lingua tedesca per poter essere compresi da tutti gli ascoltatori.
Fu così che il musicologo, messa da parte quella montagna di dischi cantati in lingua inglese che aveva attentamente disaminato in passato, scoprì che la moda del pop in Germania era trascinante soltanto per ciò che riguardava i suoni e la musica, almeno osservando come la maggior parte dei suoi connazionali non fossero stati in grado d’allargare la propria sensibilità umana per il tramite di una lingua che non era la loro. La maggior parte degli ascoltatori della cosiddetta musica di moda non avevano tratto alcun beneficio a livello di sensibilità personale, non erano riusciti cioè a percepirne i messaggi, trovandosi in uno stato di finta felicità, con tutte le strade che portavano ai desideri, alle speranze, ai bisogni e alle esperienze personali ormai sbarrate.
Kaiser cercò dunque di teorizzare una via alternativa per l’acquisizione di una nuova autocoscienza individuale e collettiva. Qui siamo ancora nel campo della sociologia e forse anche in quello della filosofia, tuttavia, sebbene si trattasse di una visione delle cose e dell’arte eccessivamente ottimista, egli seppe isolare una possibile strada che cercò di far percorrere ai musicisti che aveva scritturato. Ben cosciente che la nuova musica tedesca fosse appena agli inizi, intravide un radicale cambiamento culturale che lentamente, partendo dall’accettazione di sé stessi e degli altri, attraverso la cosiddetta vita comunitaria, andava mutando vecchie e nuove esperienze, facendo via via rientrare nei ranghi di uno spazio temporale perduto i musicisti più giovani.
Questi si sarebbero dovuti così riappropriare di un passato fatto di storie popolari e folcloristiche. Le figure di riferimento per questo cammino di riscoperta sarebbero dovuti essere i menestrelli, i mistici medioevali, i poeti romantici, le streghe, i maghi, i filosofi e i musici tedeschi del passato. Non fu dunque un caso se nel catalogo Pilz comparvero delle formazioni musicali dai nomi altisonanti, come gli Hoelderlin (dal nome del noto poeta tedesco Friedrich Hölderlin), i Wallenstein (che diedero il nome alla band per omaggiare il condottiero d’origine boema Albrecht von Wallenstein), come non fu un caso se l’olandese Jerry Berkers elaborò il suo album »Unterwegs« scavando nella lingua tedesca grazie al dramma lirico »Iperione«, un romanzo epistolare tedesco risalente al 1797-1799.
I compositori, i musicisti e i parolieri che avrebbero dovuto lavorare per la Pilz, sempre secondo Kaiser, sarebbero dovuti partire dalle fiabe, dalle poesie, dai racconti e dalle visioni del passato per giungere ad una serie di progetti che riallacciassero i rapporti con delle esperienze assai distanti nel tempo. La riscoperta di un patrimonio perduto (tradotto in musica seguendo uno stile pop-folk consono all’epoca moderna) non si concretizzò però in maniera coerente, almeno se si analizza attentamente tutto ciò che poi realmente venne pubblicato dalla Pilz.
Fu per questo un’esperienza in parte mancata che gettò comunque le basi per il repertorio di altre successive formazioni musicali tedesche che seguirono quell’esempio (Ougenweide, Parzival, Sparifankal, Novalis, Carol of Harvest e Falckenstein).
Tornando alla faccenda del recupero di un’identità poetica tedesca del passato, pochi sanno che Kaiser fu anche scrittore di poesie, assieme ad altri suoi collaboratori sotto lo pseudonimo Baltus Brösel. Questi fu un personaggio di fantasia nato nel 1820 a Nutteln e del quale la casa editrice »Damokles« pubblicò tra il 1967 ed il 1969 un paio di rare nonché misteriose raccolte d’opere scelte. Il duo folk Witthüser & Westrupp, per alcune canzoni del loro repertorio live, utilizzò in più occasioni alcuni testi tratti dai due volumi in questione.

Nel frattempo altre proposte musicali marchiate Ohr continuarono ad uscire con una certa lentezza ma con costanza. L’importante amministratore delegato della »Hansa«, Hans-Eberhard Blume, contrariato dal molto denaro speso per le promozioni nazionali ed estere da Rolf-Ulrich Kaiser (»Rolling Stone« docet), cercò di convincere Peter Meisel a sfilarsi da tutti i progetti dell’intraprendente produttore delegato Kaiser.
Meisel tuttavia non gli diede ascolto. Chi accettò invece i consigli di Blume, ormai divenuto un acerrimo nemico personale di Kaiser, furono due importanti figure del direttivo Ohr: Günter Körber e Bruno Wendel. Questi due abbandonarono la Ohr per fondare l’etichetta »Brain«, casa di produzione che sfilò da subito alla scuderia di Kaiser il disegnatore di copertine Heinz Dofflein, la rock band dei Guru Guru e qualche anno dopo Klaus Schulze, Tangerine Dream e Popol Vuh. Una nota curiosa a questo proposito riguarda Bruno Wendel che, a quanto pare, finì per fare una fine abbastanza similare a quella di Kaiser, sparendo letteralmente nel nulla.
A proposito di Blume, questi si era all’epoca scagliato non soltanto contro Kaiser ma anche contro la sua fidanzata, Gille (Gisila) Lettmann, classe 1950.
Già da un po’ di tempo infatti, per la buona realizzazione di tutte le proposte della Ohr & Pilz Musikproduktion, era entrata in scena anche questa strana ma affascinante ragazza.
Gille Lettmann aveva studiato design tessile a Colonia; era esuberante, ambiziosa e piena d’idee stravaganti. Kaiser l’aveva conosciuta durante una riunione redazionale per il programma radiofonico »Panoptikum«. La stessa aveva vissuto precedentemente una breve relazione con il noto giornalista ed autore della »WDR« Hubert Maessen, ma più che l’amore Gille inseguiva la passione per la musica e la cultura tout court. In Kaiser trovò ciò di cui aveva bisogno.
Un po’ alla volta Gille cominciò a ritagliarsi un ruolo sempre più decisivo all’interno della Ohr. Lei e Kaiser tendevano a guidarsi l’uno con l’alto e come grilli ubriachi si muovevano da una idea all’altra, da un progetto al successivo.
Per il lancio di alcune produzioni, la Lettmann avrebbe anche disegnato e fatto produrre una serie di costumi che sarebbero stati indossati per le foto promozionali da lei, da Kaiser, da tutto il gruppo dei Wallenstein e a dire il vero da pochi altri musicisti.
Come disegnatrice di moda Gille provava senza successo a creare un proprio marchio e a cercare un mercato per i propri tubini forati. Si era fatta fotografare più volte mentre indossava le proprie creazioni che, come si dice in gergo, non erano malaccio, ma sfortunatamente senza successo. Quelle stesse foto erano state anche spedite a varie riviste, come ad esempio a »Jasmin«: il più noto periodico femminile tedesco di moda.
Quello che sconcertava non erano tanto le creazioni, tutte molto belle e moderne per l’epoca, ma le note che accompagnavano le immagini. In queste si parlava di una giovane stilista tedesca già affermata, che aveva vinto dei premi nel settore dell’abbigliamento e che i suoi modelli fossero già stati venduti in quantità a dir poco esagerate. Il millantato successo nel campo della moda nascondeva in realtà una profonda frustrazione, questo perché di modelli la Lettmann non ne vendette poi molti.
Un minimo di successo nel campo della moda sarebbe arrivato per la Lettmann nel 1973 quando il giornale »Der Spiegel« scrisse che Rolf-Ulrich Kaiser e Gille Lettmann indossavano ora “bellissimi abiti fatti di velluto e lattice, con paillettes argentate e vari tipi di lustrini” e nel 1974, grazie ad una serie di giubbini unisex prodotti e commercializzati da Sternenmädchen (Gille Lettmann) per conto della rivista tedesca per ragazzi »Bravo«.

Sebbene Rolf-Ulrich Kaiser fosse palesemente d’estrema sinistra, non nascose mai durante la sua avventura di discografico la volontà di fare soldi con la musica: per poter finanziare sempre nuovi e ambiziosi progetti, ma anche per potersi permettere una grossa automobile Volvo. Per certi versi potremmo dire che egli fu convertito al business proprio da Peter Meisel, tanto che arrivò a vantarsi pubblicamente di guadagnare 7000 Marchi al mese. Vi è da riferire tuttavia che nella sua quotidianità Kaiser era molto lontano da una vera e propria esistenza da ricco manager discografico. Le sue motivazioni intellettuali rimanevano sempre, costantemente ed entusiasticamente legate soprattutto alla musica rock d’avanguardia e alla sperimentazione, nondimeno mantenendo una propria visione su ciò che si doveva pubblicare, rifiutando raramente anche le proposte più astruse in termini sonori.
Un piccolo gruppo di musicisti tedeschi cominciò tuttavia a disapprovare il suo operato, come se far quadrare i conti per una società discografica non fosse ugualmente importante quanto creare buona musica. La questione era già stata affrontata nel settembre del 1971 quando la rete televisiva »WDR« aveva ripreso e mandato in onda una tavola rotonda dal titolo »Pop & Company, l’altra musica tra protesta e mercato«.
In quell’occasione Nikel Pallat, manager del gruppo Ton Steine Scherben, diede pubblicamente a Kaiser del sottomesso all’alta finanza. Dalla sua Kaiser dichiarò che l’etichetta discografica che dirigeva non avrebbe mai avuto nulla da consigliare a nessun artista su cosa fare o cosa non fare (ovviamente una velata bugia) e che comunque la Ohr non la si poteva considerare un istituto di beneficenza. Pallat mise fine alla discussione estraendo un’ascia che teneva sotto alla giacca e cercando di sfasciare il tavolo dello studio televisivo. Il grottesco blitz di protesta fallì miseramente a causa della solidità del bancone e così il teppista Pallat finì per rubare dei microfoni dallo studio affermando fossero per i prigionieri politici minorenni.
Era chiaro che Nikel Pallat avesse pianificato la cosa solo per attirare l’attenzione dei media verso la propria band, piano che gli riuscì perfettamente. Ad ogni modo, il momento storico e non da ultimo il luogo, Berlino Ovest, avrebbero consigliato maggior prudenza con i messaggi relativi al presunto e mai realmente provato successo commerciale dell’avventura Ohr.
Vi era poi un’altra questione disprezzata da parecchie band. Una metodica utilizzata da Kaiser, per legare i vari musicisti all’etichetta, non consisteva in veri e propri contratti discografici come quelli che le grosse case di produzione fonografica potevano facilmente elargire. Egli utilizzò un espediente che non era una sua idea, ma un sistema collaudato da altre etichette indipendenti di tutto il mondo. Per diversi gruppi della scuderia Ohr questo metodo divenne con il tempo un vero problema.
Per comprendere questa dinamica si dovrà sapere che in quel periodo storico la maggior parte delle band musicali erano costrette a indebitarsi per far fronte alle spese d’acquisto per l’attrezzatura d’amplificazione e di missaggio da utilizzarsi durante i concerti. Non esistevano ancora delle aziende specializzate nel noleggio delle attrezzature e dei tecnici da palco per i concerti. Kaiser offriva a tutti i musicisti da lui scritturati l’utilizzo di un sistema audio d’amplificazione eccezionale per l’epoca, più un anticipo di 1000 Marchi per ognuno che avesse accettato di firmare un contratto discografico con lui.
Per il servizio offerto Kaiser richiedeva il 25% dei guadagni che la band o il singolo musicista avrebbe incassato durante i concerti e i tour promozionali degli album. Non fu certo Kaiser ad inventare questa tipologia di contratto, in un certo qual modo si può dire che al tempo funzionava così. A quell’epoca non era per nulla semplice ottenere dal vivo un sold out e pertanto, quelle formazioni che avevano siglato un contratto con la Ohr si ritrovarono improvvisamente e profondamente indebitate con l’etichetta. Ciò significava che difficilmente sarebbero riuscite ad abbandonare la scuderia di Kaiser, questo perché si sarebbero trovate nella condizione di restituire del denaro che non possedevano.
La maggior parte delle formazioni non poteva permettersi di andarsene, nemmeno i Tangerine Dream all’apice della loro fama, quando nel 1973 cominciarono ad essere corteggiati dalla neonata »Virgin Records« di Richard Branson. Quando accadde questo, Edgar Froese avrebbe voluto lasciare la Germania discografica, stracciare ogni accordo con la Ohr e firmare un succulento contratto in Inghilterra. Fu così che Froese, durante alcune interviste, esternò tutta la sua frustrazione e l’odio personale che nutriva nei confronti di Rolf-Ulrich Kaiser.
Anche Klaus Schulze ad un certo punto sarebbe divenuto sempre più motivato a cancellare ogni debito contratto con quella che era stata la coraggiosa Ohr. Kaiser dalla sua era ben cosciente di perdere due dei nomi più importanti e prima che altri artisti seguissero quell’esempio insistette con Froese e Schulze per il rispetto dei patti a suo tempo intercorsi. Nell’autunno del 1973 i due musicisti si sarebbero coalizzati per portare in tribunale la Ohr. Nel maggio dell’anno successivo il solo Edgar Froese chiamò in tribunale direttamente Kaiser accusandolo di non aver versato in maniera corretta le royalty al suo gruppo.
La causa si trascinò per tutti e tre i gradi di giudizio sino al 1978 quando la Corte Federale di Giustizia diede ragione a Froese che da quel momento rientrò in possesso di tutti i diritti dei Tangerine Dream relativi ai primi quattro album della band. Tuttavia, quando le vicende giudiziarie terminarono, il front leader della band non venne rimborsato nemmeno d’un pfennig: nel 1978 Rolf- Ulrich Kaiser era sparito come un fantasma, letteralmente nel nulla.

I primi in Germania ad usare il termine “musica cosmica” furono i Limbus. Si trattava di un trio appartenente alla scena underground della città universitaria di Heidelberg capitanato dal bavarese Gerd Kraus, un musicista che aveva teorizzato già nel 1967 un originale concetto di libera improvvisazione. Per il loro disco d’esordio »New-Atlantis«, registrato in studio nel 1968 e pubblicato dalla »CPM« l’anno successivo, utilizzarono una grafica ispirata ad un oggetto volante non identificato e un emblematico sottotitolo: »cosmic music experience«. Nel caso specifico però, la terminologia venne mutuata dalle produzioni futuribili di John Coltrane e della Sun Ra Arkestra.
Quando Kaiser andò teorizzando il concetto di Musica Cosmica, non partì di certo dagli esperimenti sonori delle formazioni a lui più vicine, come ad esempio quella dei Limbus. Inizialmente aveva cercato semplicemente d’indirizzare i musicisti che gli erano amici verso una consapevolezza extrasensoriale dell’universo, attingendo per le sue lezioni da una serie di opere letterarie di ricercatori, studiosi e scrittori i cui lavori risultavano piuttosto dibattuti, come quelli degli psicologi statunitensi Ralph Metzner, Richard Alpert e Timothy Leary, di Sergius Golowin, il bibliotecario ed archivista svizzero appassionato d’esoterismo, e del filosofo Oscar Kiss Maerth, noto questo ultimo in Italia più per le vicissitudini legate alla sua fiorente attività nel campo della produzione di scarpe sportive e per il rapimento della figlia Gaby, avvenuto nel 1982 a Moltrasio, più che per il suo inquietante trattato sulle scimmie cannibali »Il principio era la fine«.
Kaiser si era convinto che alcune facoltà supersensoriali fossero ancora presenti nell’animo umano ma a causa di una presunzione onnisciente e di un materialismo imperante in tutti i campi del sapere e dell’arte, l’uomo avesse perduto completamente la capacità di utilizzarle.
L’esperienza cosmica non avrebbe dovuto quindi iniziare con un’esplorazione di ciò che risultava rappresentabile per il tramite dei ricettori sensoriali. Per una pacifica armonia dei sensi si sarebbe dovuto procedere con il dissolvimento di ogni ego individuale, di ogni spazio esterno misurabile, concentrandosi quindi maggiormente sul “concetto di tempo”. Kaiser, abbandonato il suo precedente impegno politico, era divenuto d’un tratto un “teorico new age” alla ricerca di una nuova armonia cosmica che non contemplasse il linguaggio e, almeno inizialmente, riuscì ad indirizzare con il suo estro e la sua intelligenza molti degli artisti che erano stati scritturati e messi sotto contratto Ohr. Tra questi vi furono anche i Tangerine Dream che, guarda caso, sarebbero andati intitolando il loro terzo lavoro discografico »Zeit« (tempo). Musica da considerare come un viaggio nel tempo, con lo scopo principale della perdita dell’Io, più che un’esplorazione multisensoriale dello spazio.
In seguito furono gli insegnamenti personali di Timothy Leary a condizionare Rolf-Ulrich Kaiser che giunto nel vicolo cieco della deformazione musicale di queste filosofie, con alcune affermazioni parascientifiche dello stesso Leary (a proposito dell’energia cosmica che attraverso la musica penetrerebbe nel DNA umano in maniera più diretta, rispetto al linguaggio), si ritrovò incuneato tra un pensiero fortemente antiscientifico e l’inesperienza su come muoversi per far quadrare i conti; cosa assai importante anche e soprattutto per una impresa che era nata sotto la stella del business discografico.
Kaiser si illuse a quel punto che il mercato e gli artisti sotto contratto fossero maturi al tal punto d’accettare le sue idee, quelle cioè di un “movimento new age omnicomprensivo” un po’ troppo in anticipo sui tempi. Si trattò a tutti gli effetti di un punto di non ritorno poiché il boss della Ohr era ingenuamente convinto che i suoi amici musicisti l’avrebbero seguito ad oltranza per la creazione di una Musica Cosmica strettamente legata ad un processo di vita molecolare. I musicisti sarebbero finiti per fungere da medium, non più semplici persone in carne ed ossa, con le loro genialità, debolezze, i loro difetti o le loro smanie di grandezza. Il tutto per la creazione di vibrazioni elettroacustiche e campi di luce che si sarebbero dovuti fondere organicamente con quella che egli cominciò a chiamare anche musica cellulare. Questi automi umani, al servizio di una nuova schiera d’ascoltatori a digiuno di sacro, sarebbero stati in seguito etichettati da Kaiser con il nomignolo di Cosmic Jokers.

Con gli occhi della storia, l’inizio del lento declino del duo Rolf-Ulrich Kaiser & Gille Lettmann iniziò nel 1972 quando, grazie all’amico scrittore Sergius Golowin, sorta di mistico cecoslovacco naturalizzato svizzero, collezionista di fiabe, di leggende su maghi e streghe, nonché esponente di spicco di una piccola comune di Interlaken dedita ad un moderno mito Krishnaitico, conobbero di persona Timothy Leary, il guru e per certi versi profeta dell’LSD.
L’ex professore e ricercatore di Harvard era scappato dagli Stati Uniti e in quel periodo viveva braccato un esilio in Svizzera. A causa dei suoi atteggiamenti anticonformisti era già stato dichiarato dal presidente Richard Nixon come l’uomo più pericoloso d’America. Negli USA infatti erano già state approvate severe leggi antidroga e si era tenuto un processo al termine del quale Leary risultava condannato per possesso di droghe.
Comunque sia, in quel contesto elvetico, fra messe lisergiche, gitani avvezzi alla cartomanzia, alchimisti della mente, sciamani metropolitani, pseudo-studiosi della coscienza, erboristi spensierati che si auto-incensavano a nuovi messia, Rolf e Gille si convertirono in maniera compiuta all’LSD, guidati da un qualche processo intimo-interiore piuttosto difficile da interpretare.
In Svizzera ad incontrare Timothy Leary, i due avevano portato anche molti dei musicisti della scuderia Ohr e vari incontri si svolsero pure con lo scrittore inglese Brian Barritt e con il pittore gitano Walter Wegmüller, altre due eccentriche personalità dell’underground culturale e del misticismo pagano di quell’epoca.
Vi è da dire tuttavia che Kaiser già da parecchi anni seguiva avidamente i dettami del professor Leary. Era stato infatti un attento collezionista di tutto ciò che proveniva da quella sfera: libri, saggi, interviste e resoconti della controcultura americana ad esso collegata.
La parola »ohr« era stata ad esempio scelta attingendo da un discorso di Leary apparso nel libro »The Politics of Ecstasy«, un’opera letteraria del 1968 stampata per la prima volta in lingua tedesca nel 1970, a cura delle edizioni Wegner di Amburgo. In questo libro si parla, tra le altre cose, di come l’orecchio umano (»ohr«, in lingua tedesca) risponda in maniera più profonda, pulsante e scintillante ai suoni, quando si è sotto effetto dell’LSD: “… Non si sente solamente la musica, la si vede uscire dagli altoparlanti sottoforma di particelle danzanti … il suono che penetra dall’orecchio appare come una serie di modelli dai molti colori mentre lo si ascolta … allo stesso tempo tu stesso divieni quel suono, tu sei la nota, tu sei la corda del violino o quella del pianoforte … ogni organo pulsa e sperimenta degli orgasmi al ritmo di quella musica…”.
Il fungo (»pilz«, in lingua tedesca) e l’idea di »cosmic courier« o »kosmischer kurier«, erano apparsi invece per la prima volta in un vecchio racconto di Leary, ristampato nell’ottobre del 1970 all’interno della newsletter underground legata all’ »East Village Other« di New York. In un articolo collegato si parlava di come Leary, all’età di 39 anni, avesse assaggiato sette funghi allucinogeni, considerati sacri da alcuni sciamani messicani di Cuernavaca.
Quando ancora ricercatore dell’Università di Harvard aveva definito quell’avventura con i funghi allucinogeni la più profonda e trascendente esperienza religiosa della sua vita (era l’agosto del 1960) Leary non aveva ancora sperimentato il derivato chimico di quelle stesse sostanze naturali, la psilocibina. Oltre a ciò non conosceva ovviamente l’LSD, il mezzo chimico che gli avrebbe letteralmente cambiato se non stravolto la vita.
Nella vicenda del »Corriere Cosmico«, un resoconto leggendario più che storico, Leary aveva raccolto invece le storie dei chimici (legali e illegali) e dei rivenditori (legali e illegali) dell’acido lisergico. Questi erano stati i divulgatori nascosti del nuovo verbo e gli “eroi” che lo stesso Leary aveva definito mitici, come ad esempio coloro i quali procedettero costruendo i primi laboratori segreti per la sintesi dei derivati dietilammidici semisintetici, gli sperimentatori che testarono i loro prodotti fatti in casa sul proprio corpo e gli spacciatori che distribuirono l’estasi alla rete dei devoti. Tra questi personaggi figurano nomi reali, come ad esempio quelli dello scienziato Albert Hofmann e del probabile agente sotto copertura Alfred Hubbard, più altrettanti nomi di fantasia.
Da ciò s’intuisce che Kaiser, anche prima di conoscere di persona Timothy Leary, si trovasse fortemente vicino alle figure dei nuovi alchimisti mistico-chimici.

Come detto, dopo una serie di rocambolesche evasioni e nuove incarcerazioni, Timothy Leary era riuscito a riparare in Svizzera. In quel contesto si riprese l’ormai desueto messaggio del “potere dei fiori”: il Flower Power. L’ascolto ad esempio della musica psichedelica del decennio precedente era, secondo gli attivisti in campo, possibile soltanto sotto l’influenza di quelle stesse sostanze che avevano contribuito a crearla, definite ora “droghe spaziali”. I tempi erano ovviamente cambiati e l’alterazione delle percezioni sopravviveva ormai solamente nelle varie mode hippies europee e nei raduni per gli adolescenti.
Il Flower Power era stato in pratica già fagocitato dal business, soprattutto per quanto riguardava le arti visive, la letteratura ed il cinema, ma la musica secondo Kaiser doveva rimanere ancorata al trip a base di mescalina, psilocibina ed LSD, almeno per poter conservare una parvenza musicale degna della terminologia »rock« del decennio precedente.
Per la cronaca, l’LSD era divenuta illegale negli Stati Uniti a partire dal 1967, lo stesso anno in cui l’embrione della scena hippie si era schiuso a San Francisco. Le grandi famiglie allargate, le così chiamate comuni, erano diventate ad un tratto il guscio protettivo per i giovani della controcultura americana e non solo. Proprio all’interno di questi crogiuoli fatti di sesso, droga e rock’n’roll era iniziata l’orda ricreativa con l’LSD, non di certo la prima, ma sicuramente quella meno controllata e più cialtronesca, nonché totalmente illegale.
Nelle comuni dell’Europa continentale, soprattutto in quelle presenti nei territori dell’Olanda e della Germania Federale, si era ascoltata la musica hippie, quella meglio conosciuta come rock psichedelico, long playing di gruppi prevalentemente inglesi ed americani. Questa era una musica spaesante per l’epoca, ricca di improvvisazioni ipnotiche, influssi multipli provenienti tanto dai raga indiani quanto dai primi marchingegni musicali elettronici.
Quelle canzoni avevano regalato però a tanti giovani una pioggia di note euforiche durante le loro tristi giornate trascorse in quelle altrettanto tristi città lastricate di cemento, mentre i testi, quasi sempre bizzarri e surreali, s’incentravano su qualche sorta d’esperienza mistica e sul concetto di viaggio. La missione celeste di questi ragazzotti controcorrente era divenuta però in breve tempo puro business e questo accadde quasi subito in Gran Bretagna.
Per quanto riguarda invece la Germania Ovest, mano a mano che la moda psichedelica aveva perso vigore un po’ dappertutto, le menti teutoniche avevano ripreso quel vecchio mantra del verbo lisergico rivisitandolo. Ora il viaggio non veniva più inteso in maniera introspettiva ma come avventura ai confini di un microcosmo sociale, collegato poi per fini discografici ad una “formula sonora spaziale”, questo perché la nuova musica psichedelica tedesca miscelava elementi fantascientifici ad effetti elettronici che richiamavano alla mente lontane galassie, pianeti misteriosi e stasi non tanto paradisiache, che si volgevano cioè maggiormente ad un nulla cosmico tutto interiore ed esistenziale per certi versi.
Il big bang in tal senso era accaduto nel gennaio del 1971 quando i Tangerine Dream si erano trovati sicuramente inconsapevoli a decodificare con i loro suoni, e il loro disco »Alpha Centauri«, le esperienze in musica dei nuovi corrieri cosmici, diretto proseguimento sonoro del racconto di Timothy Leary dedicato agli alchimisti bio-chimici. Rolf-Ulrich Kaiser se n’era andato dallo studio di registrazione dopo due giorni inconcludenti, la sera prima vi era stata anche una discussione tra la band ed il produttore, che stava cercando semplicemente di guidare i musicisti verso un nuovo modo di suonare.
Il pomeriggio del terzo giorno allo »Studio Dierks« a Stommeln, i Tangerine Dream iniziarono a suonare liberamente, come immersi di un flusso di coscienza, non per un ipotetico pubblico ma per se stessi. Il ritmo e la melodia non erano più dominanti. I musicisti avevano compreso come indirizzare, con i propri strumenti, dei messaggi non afferrabili né verbalmente, né musicalmente.
Nessuna melodia, nessun ritmo su cui gli stessi si sarebbero potuti basare. Suoni, immagini e flussi di pensieri senza contenuto apparente. Per giungere ad »Alpha Centauri« fu necessario l’aiuto di hashish o di qualche altra sostanza, anche se difficilmente si troverà uno qualsiasi di quei superstiti oggi disposti ad ammetterlo. Ma ascoltando attentamente i riverberi di quella musica fatta di sola armonia, si scoveranno almeno i postumi di un viaggio astrale o le derive legate alle diverse esperienze fatte dai musicisti nel loro “trip” personale.
Dopo l’uscita di »Alpha Centauri« i giornalisti specializzati inglesi furono i primi a parlare di Musica Cosmica. Senza badare minimamente ad Edgar Frose, che soleva definire il suono del suo gruppo “musica surrealista”, i critici seguirono molto più volentieri i suggerimenti di Kaiser: “…I Tangerine Dream iniziano a fare una musica cosmica esattamente dove i Pink Floyd l’hanno lasciata…”.
All’inizio alcune band stettero al gioco, divertendosi persino a rispondere alle domande dei giornalisti che li incalzavano riguardo questo nuovo “genere musicale”. La cosa faceva agli stessi non poco comodo visto che finalmente qualcuno si era accorto della loro esistenza. Erano soprattutto i Tangerine Dream, gli Ash Ra Tempel e i Popol Vuh ad interessare i critici francesi e quelli d’oltremanica.
Gli Ash Ra Tempel identificavano la Musica Cosmica come parte del tutto, un nuovo metodo di comunicazione senza una diretta relazione con il pubblico e senza esclusione per loro stessi. I Popol Vuh identificavano l’anima umana come una porta aperta verso il cielo, una discesa negli infiniti spazi del cosmo.
Edgar Froese dei Tangerine Dream si sbottonò ancor di più: “Noi traiamo le nostre ispirazioni direttamente dal cosmo. Esiste una musica delle sfere che è possibile calcolare secondo le orbite planetarie, lo fanno negli istituti scientifici grazie all’aiuto dei calcolatori … Quindi esiste musica nell’universo creata da certe relazione tra le stelle … Per ricreare musicalmente l’infinita espansione del cosmo è necessario l’utilizzo di mezzi tecnici, meccanici ed elettronici che permettano di sondare la profondità acustica del suono”.
Mentre Rolf, Gille e i loro iniziatori gitani, Golowin e Wegmüller cercarono poi nel 1972 di organizzare il tutto scientemente e creare di conseguenza una nuova via di sperimentazione per l’acido lisergico e in maniera indiretta per la teorizzata Musica Cosmica, diretta evoluzione delle esperienze acide del passato, i loro musicisti, ormai stanchi di una tarda moda musicale psichedelica rimasta in vita soltanto in terra tedesca, cominciarono uno alla volta ad evolversi, finendo addirittura per sostenere che le loro creazioni non avessero mai spartito nulla con un genere musicale sostanzialmente inesistente.
Kaiser si era trovato in quel preciso momento talmente stregato, distratto e rapito da tutto ciò che lo stava circondando che pensò addirittura di cedere la gestione di alcune band direttamente a Brian Barritt e a sua moglie Liz Elliot, gli unici seguaci europei di Leary rimasti in circolazione dopo l’ennesimo arresto del profeta dell’LSD, avvenuto in Afghanistan il 13 gennaio 1973. È inutile dire che quasi tutti i musicisti della scuderia Kaiser si imbarazzarono non poco a causa della piega che aveva preso la faccenda della loro musica in qualche modo legata alla droga.

Dall’elvetico calderone di cui si è narrato, fatto di santoni pastorali e metropolitani, di droghe psichedeliche, di religioni alternative, di astrologia e di libertà estrema, avevano oramai preso corpo tre nuovi progetti discografici: il disco »Seven Up«, accreditato a Timothy Leary & Ash Ra Tempel, il successivo »Lord Krishna von Goloka«, accreditato a Sergius Golowin, Jerry Berkers, Jürgen Dollase, Jörg Mierke, Klaus Schulze, Walter Westrupp, Bernd Witthüser e il leggendario doppio in cofanetto »Tarot«, accreditato questo a Walter Wegmüller, Jerry Berkers, Jürgen Dollase, Hartmut Enke, Manuel Göttsching, Harald Großkopf, Klaus Schulze, Walter Westrupp.
Per queste e per le successive uscite discografiche era stata fondata da Rolf-Ulrich Kaiser una sottoetichetta, sempre distribuita dalla »Metronome«, la »Die Kosmischen Kuriere«. In breve tempo venne però rinominata »Kosmische Musik«, rimanendo in qualunque caso controllata dalla Ohr e distribuita dalla »Metronome«. Il ben noto logo della »Die Kosmischen Kuriere« venne creato per la Ohr dal pittore gitano Walter Wegmüller mentre l’altrettanto famoso centrino per i vinili »Kosmische Musik« fu un’idea del misterioso e visionario disegnatore Peter Geitner.
La venuta della triade dei nuovi guru (Leary, Golowin, Wegmüller) aveva però spaccato ancora più i rapporti umani all’interno degli ambienti Ohr, non soltanto tra i musicisti ma anche tra gli addetti ai lavori il malcontento era lampante. Nel maggio del 1973 Peter Meisel diede forfait. Inizialmente si concentrò totalmente sulle aziende di famiglia per poi emigrare negli Stati Uniti, dove divenne socio in affari di un’importante catena di fast food.
A quel punto la »Ohr Musik Produktion GmbH« era diventato un progetto sotto la sola guida del duo Rolf-Ulrich Kaiser e Gille Lettmann.
I due, per poter continuare a pubblicare e stampare la musica dei cataloghi Ohr e Pilz, il 18 maggio del 1973 acquistarono le quote societarie di Peter Meisel grazie ad un pesante prestito elargito loro dalla madre di Gille, la signora Kristine. A quel punto la nuova sede della Ohr venne spostata all’ »Europa-Center« di Berlino, un centro commerciale con una torre per uffici nel quartiere di Charlottenburg, quella di Colonia rimase dov’era, sempre a casa di Kaiser. La nuova sede berlinese sarebbe rimasta attiva per un anno e mezzo.
Con l’uscita di scena di Meisel si era andato però a creare un problema non secondario. Le »edizioni musicali Intro-Meisel« non andavano più bene per registrare i diritti delle nuove produzioni Ohr. Kaiser ovviò alla cosa creando la »Cosmic News«, una propria casa di edizioni che almeno inizialmente sembrava possedere tutte le carte in regola con la GEMA: la società tedesca per la gestione dei diritti musicali.
Ben presto però alcuni artisti si accorsero che per gran parte della nuova musica pubblicata attraverso la »Kosmische Musik« non venivano versate correttamente le royalty. La cosa era da ricondurre al fatto che il gran numero di licenze verso l’estero non venivano registrate correttamente, ad esempio dalla SIAE italiana e dalla SACEM francese. La nave cosmica sembrava far rotta verso gli scogli e di denaro per la gestione delle risorse e per i musicisti ne rimaneva sempre meno. Senza la professionalità degli uffici della »Hansa«, l’inesperienza o la faciloneria della Lettmann nel campo amministrativo avrebbe portato tutti i nuovi progetti al fallimento.
Rimane un dato storico inconfutabile il fatto che i due produttori fossero dei visionari sognatori in totale buona fede, basti pensare che durante uno dei momenti economicamente più difficili, Kaiser rimaneva ingenuamente convinto di possedere una squadra di musicisti in grado di fargli guadagnare in breve tempo tre milioni e mezzo di Marchi con un’intenzione d’investimento in nuove produzioni per un valore di 1,8 milioni. Si trattava di cifre all’epoca improbabile anche per una casa discografica di grande successo.

Prima della rottura definitiva con Klaus Schulze, esaurite le riserve di personaggi curiosi come Leary, Golowin e Wegmüller, Rolf-Ulrich Kaiser aveva voluto continuare su quella stessa falsariga proseguendo imperterrito i suoi progetti dedicati alla Musica Cosmica, preoccupato com’era a causa di un palese ed evidente calo creativo che stava investendo un po’ tutta la scena musicale giovanile della Repubblica Federale di Germania.
Tra i mesi di febbraio e maggio del 1973 aveva così organizzato delle sessioni di registrazione per una serie di dischi a tema, che avrebbero dovuto in qualunque caso continuare la saga cosmica, arricchendola con le teorie dello scienziato statunitense Andrija Puharich, impegnato all’epoca nel diffondere stravaganti idee riguardo ipotetici extraterrestri che avrebbero visitato la terra 6000 anni prima e anche durante il periodo di vita dell’astronomo ed architetto dell’Antico Egitto Imhotep.
In tal senso potremmo addirittura dire che Rolf e Gille furono tra i precursori in Germania della moderna moda parascientifica nota come ovniologia, avidi seguaci ora di un altro strano personaggio svizzero, tale Erich von Däniken: ricercatore e scrittore dedito all’ufologia e alla criptoarcheologia.
Se oggi non fa più sorridere intrattenersi con una persona interessata di “misteriosi oggetti non identificati”, all’epoca i due produttori furono ritenuti mezzi matti.
Comunque sia, gli incontri musicali vennero organizzati tutti nei fine settimana e iniziavano nel tardo pomeriggio presso lo »Studio Dierks« a Stommeln, per essere precisi alle 17:30. Gli invitati erano ora Jürgen Dollase, Manuel Göttsching, Harald Großkopf e Klaus Schulze.
Dopo un momento di rilassamento collettivo, scambio di opinioni e prove con i rispettivi strumenti, i musicisti iniziavano a suonare improvvisando sotto l’influsso di sostanze allucinogene. Durante alcune sessioni aveva partecipato musicalmente a quei consessi anche Peter Baumann dei Tangerine Dream. Esistono infatti dei nastri magnetici (oggi ancora parzialmente inediti) contenenti delle improvvisazioni a base acida tra Baumann e Schulze, musiche improvvisate che avrebbero dovuto costituire lo scheletro portante del reale secondo capitolo di »Gilles Zeitschiff« ma rimaste interdette alla post-produzione per volere di entrambi i musicisti.

Nell’estate del 1973 dei nuovi contratti discografici vennero presentati da Rolf-Ulrich Kaiser a diversi musicisti ma furono definiti quasi da tutti un imbroglio e coloro che li firmarono furono soltanto Jürgen Dollase (Wallenstein), Manuel Göttsching (Ash Ra Tempel), Florian Fricke (Popol Vuh) e Stephan Kaske (Mythos).
Oramai, con Klaus Schulze messosi di traverso, Rolf e Gille diedero vita ad un altro nuovo progetto discografico per cercare di sfruttare il più possibile il nome di Schulze come sorta di specchietto per le allodole, visto che fuori dai confini tedeschi il baldo giovane berlinese vendeva molto più di tutti gli altri che avevano accettato di firmare.
Vennero presi diversi brani dal catalogo discografico Ohr più recente e venne aggiunto del materiale inedito registrato durante le sessioni dei Cosmic Jokers, quelle avvenute tra il febbraio ed il maggio del 1973. Tutto il materiale audio venne missato in quadrifonia da Dieter Dierks, che aggiunse in sovra-incisione le parole riverberate di Gille, di Kaiser e dell’allora fidanzata di Manuel Göttsching, l’aspirante modella Rosemarie (Rosi) Müller. Ne uscirono una serie di album quasi subito disconosciuti da Klaus Schulze. Due a nome Cosmic Jokers, uno accreditato al supergruppo »Galactic Supermarket«, uno pubblicato in formato compilation ed un quinto accreditato a Gille Lettmann con lo pseudonimo Sternenmädchen (Ragazza delle stelle).
Nel 1974 con l’uscita di questo nuovo progetto, oggi noto nel suo insieme sotto il nome »The Cosmic Jokers«, Kaiser e la Lettmann si erano ormai convertiti in toto alle sostanze psicoattive. L’uso di droghe era visto come una sorta di salvagente per sé stessi, prima ancora che per l’umanità come le avevano intese da sempre Timothy Leary e Ken Kesey.
Tutto quel bel castello fatato era stato costruito di carte (anzi, di tarocchi per restare in tema astrologico) e stava rapidamente soffiando via, considerando il fatto che tutta l’azienda era ormai nelle mani della sola Gille che, in preda a chissà quale delirio di personalità, pretese da quel momento di farsi chiamare da tutti solamente con il nick name Sternenmädchen.
Con gli album dei Cosmic Jokers, anche se oggi questi dischi vengono considerati dei capisaldi della post-psichedelia europea, le campagne pubblicitarie dell’epoca, nonché i testi recitati all’interno delle registrazioni o scritti nelle copertine, fecero sorridere anche i giornalisti più intimi allo stesso Kaiser. Tuttavia vi furono anche articoli positivi, come quelli scritti da Dolf Hartmann per la rivista musicale »Pop« o come quelli pubblicati nella rivista per ragazzi »Bravo«.
In memoria del »Furthur Bus« di Ken Kesey, un vagone ferroviario venne affittato e fatto dipingere con colori sgargianti. Caricato a bordo qualche musicista superstite venne girata tutta la Germania Occidentale visitando le principali sedi giornalistiche del paese. In quell’occasione vennero offerti biglietti d’autobus gratuiti a tutti i giornalisti che intendessero raggiungere le conferenze stampa dei Corrieri Cosmici (Kaiser e la Lettmann) che si tennero sull’altipiano forestale dell’Hunsrück, dove si dovettero installare per l’occasione dei gruppi di continuità per l’alimentazione di potenti sistemi di diffusione sonora. Per queste ed altre iniziative venne fondata a Colonia una nuova società, la »Sternenmädchens Media Service GmbH«. Sebbene i buoni propositi, le spese di gestione avevano superato di gran lunga i guadagni. Senza contare il fatto che gli ormai stremati produttori non badavano a spese per quelle che erano le necessità grafiche.
Nell’entourage Kaiser-Lettmann figuravano anche fotografi e disegnatori di primissimo piano per l’epoca, sempre con l’intento di fornire prodotti discografici di altissimo livello e dagli standard d’imballaggio a dir poco suntuosi, come il fotografo canadese Marcel Fugère ed il bravissimo disegnatore Peter Geitner.

Se tutta la faccenda del denaro sperperato non fosse bastata, già da un po’ circolavano voci secondo le quali Kaiser e la Lettmann avessero proceduto “retribuendo” i musicisti con la cessione di stupefacenti. La cosa è a dir poco ridicola, ma anche in questo caso sarà opportuno andar con ordine.
Durante alcune sessioni di registrazione, che peraltro erano già avvenute da un pezzo, si era proceduto allungando i drink riservati ai musicisti con della droga. Sembra, ma non è mai stato chiarito con certezza si trattasse di LSD. Klaus Schulze affermò in un’intervista di essere stato per così dire costretto ad assumere degli allucinogeni per le registrazioni di quelle sessioni che egli riteneva mostruose e che sarebbero poi divenute il cardine portante degli album accreditati ai Cosmic Jokers.
Alcuni musicisti, in testa Schulze, cercarono semplicemente di mettersi in mostra raccontando sciocchezze (l’uso forzato di droghe ad esempio), mentre altri camuffarono in questa maniera la propria incapacità di fare affari, visto che alcuni di loro i contratti con Kaiser li avevano firmati senza nulla eccepire. Il motivo cardine di queste accuse in sunto erano appunto i contratti discografici di cui sopra; se si fosse riusciti a dimostrare che la firma era avvenuta sotto l’influenza di droghe, gli stessi si sarebbero potuti stracciare in favore di altre etichette o case discografiche che corteggiavano già da tempo gli accusatori.
In qualunque caso e quale sia la verità, l’assunzione della droga non può essere avvenuta senza che i diretti interessati non fossero stati consenzienti. Ciò è divenuto palese grazie ai ricordi di Walter Westrupp, Manuel Göttsching, Jürgen Dollase e Harald Großkopf. Ad oggi si può tranquillamente affermare che tutti i musicisti coinvolti in quelle registrazioni erano ben felici di prendere le sostanze che andavano ad allungare le bibite, il thé o il caffé che Gille o Rolf preparavano per loro durante le sessioni di registrazione o gli incontri preparatori.
Per correttezza vi è da precisare tuttavia che almeno cinque, tra collaboratori e musicisti di Kaiser, finirono poi ricoverati in reparti psichiatrici. Tra i nomi più noti in questo caso figurano il bassista Hartmut Enke degli Ash Ra Tempel, Maik Hirschfeldt del duo Emtidi ed il bravissimo disegnatore fantasy Peter Geitner. Che la cosa sia collegata o meno a tutta la vicenda dell’LSD non lo sapremo con certezza mai.
Una serie di fatti sicuramente accaduti può tuttavia venire in aiuto anche in questo caso. Nell’autunno del 1972 Jerry Berkers aveva lasciato i Wallenstein a causa di forti squilibri mentali; ritornato a casa dei genitori in Olanda le sue condizioni peggiorarono sempre più sino a quando, nel 1977, fu necessario un primo ricovero in ospedale. Nel caso specifico vi è da dire che Berkers, il cui nome di battesimo era Ger, aveva da sempre mostrato segni di una depressione latente, anche prima di conoscere Rolf-Ulrich Kaiser.
Quando Ger si era unito ai Wallenstein nel 1971 gli altri componenti della band avevano notato alcuni suoi strani comportamenti, come ad esempio il fatto che si negasse per giorni e giorni. Durante una sua visita a Bernd Witthüser e Walter Westrupp aveva anche rubato un automobile ad un contadino, giustificandosi poi con una frase che farebbe pensare non tanto ad una nevrosi, ma addirittura ad una psicosi latente, visto che quel furto gli fu ordinato a detta sua da alcune voci che già da tempo disturbavano i suoi pensieri.
Si scoprì soltanto in seguito che egli aveva suonato per nove mesi in Vietnam, alla fine degli anni Sessanta, in una di quelle orchestre che solevano alleviare, grazie anche all’intrattenimento con ragazze in topless, le sofferenze dei soldati americani al fronte. L’atrocità della guerra, le condizioni di qui luoghi e non da ultimo un attacco subito con dei cecchini che ferirono una donna sul palco, avevano inorridito a tal punto la sua giovane mente da lasciare impressi nella sua anima tutti quei fantasmi che lo perseguitarono per anni, sino alla prematura scomparsa avvenuta nel 1988 a Brunssum a causa di un’overdose di eroina.
Non si potrà dunque imputare a Kaiser ogni male occorso a coloro i quali lavorarono per lui e che di certo non furono costretti con le armi a prestarsi alla causa della Ohr, a fumare marijuana o a bere da quelle piccole coppe da champagne un liquido insapore. Erano ragazzi perlopiù emarginati, vivevano in luoghi fatiscenti e già conoscevano le droghe, che nelle città tedesche dell’epoca circolavano da molti anni. Il fatto che alcuni di loro abbiano in seguito avuto successo con la musica a livelli altamente professionali non cancella il loro passato di moderni bohémien.
Un altro fatto certo è il seguente: sia Rolf che Gille, presi nella loro sfera privata e dunque distanti dai neo-personaggi che avevano voluto cucirsi addosso, risultavano a detta dei presenti due persone con la testa sulle spalle, molto intelligenti, simpatici, piuttosto riservati e per nulla cosmici, sostanzialmente all’antitesi di quella che era la loro immagine pubblica. Alcuni hanno riportato che durante le conversazioni erano risultati due tipi assai professionali e che la loro realtà domestica non sembrava corrispondere per nulla ai miti suggeriti durante la promozione degli album Ohr.

Per molto tempo il principale canale pubblicitario riservato alle produzioni Ohr era stata la potente rivista musica tedesca »Sounds«. Ad un certo punto però Gille Lettmann cominciò a boicottare questo giornale evitando di spedire loro le copie promozionali dei dischi, viceversa anche »Sounds« avrebbe cominciato a ritenere i comunicati stampa di Rolf-Ulrich Kaiser e Gille Lettmann troppo sballati, immeritevoli quindi di essere presi in considerazione.
Questa faida era iniziata nell’aprile del 1973, quando »Sounds« aveva pubblicato un resoconto riguardante l’esilio svizzero di Timothy Leary con tre foto provenienti dagli archivi della »CIA«. In qualunque caso basterà conoscere la lingua tedesca ed ascoltare le parole di Gille (Sternenmädchen) presenti nel disco »Gilles Zeitschiff« per comprendere appieno il punto di vista della coppia di Colonia a questo proposito.
Comunque sia, a seguito del boicottaggio, senza quel canale di recensioni e pubblicità, la Ohr- Kosmische Musik non poté più promuovere le nuove uscite alla gran parte dei suoi ascoltatori e clienti.
Klaus Schulze si lamentò inoltre del fatto di non essere stato informato del progetto relativo alle uscite del super-gruppo-cosmico-lisergico (“The Cosmic Jokers”). Secondo Schulze, Kaiser- Lettmann non avevano chiesto il permesso ai musicisti per l’utilizzo del materiale proveniente dalle vecchie sessioni musicali. Manuel Göttsching ha riferito invece di essere stato perfettamente a conoscenza della pubblicazione di almeno due dischi dei cosiddetti Cosmic Jokers prima che giungessero sugli scaffali dei negozi. Riferì anche di aver firmato un contratto a tal proposito e ricevuto del denaro da Kaiser al tempo di quelle sessioni in studio, denaro in anticipo dunque, pochi soldi ma che non avrebbero dovuto giustificare dicerie come quelle di Schulze.
Sempre secondo Manuel Göttsching, ma anche secondo Walter Westrupp, Kaiser si era comportato sempre correttamente con i suoi musicisti, aveva pagato ciò che in quel momento poteva dare; economicamente non navigava di certo in buone acque. Tuttavia, per nulla intimorito per la mancanza di liquidità o per l’assenza del supporto propagandistico di »Sounds«, alla fine del 1974 Kaiser riuscì a trovare due sponsor a dir poco eccellenti per la pubblicazione dell’album »Planeten Sit In« dei Cosmic Jokers, ci si riferisce alla nota rivista tedesca di tecnologia »Hobby« e all’azienda »Loewe«, sviluppatrice all’epoca d’impianti musicali Hi-Fi di fascia medio-alta.

Gli ultimi due album ad essere incisi a Colonia nel 1975 per conto di Rolf-Ulrich Kaiser furono »Dreamlab« dei Mythos e l’inedito al tempo »The Fantastic World Of The Cosmic Couriers«, quest’ultimo pubblicato recentemente dall’etichetta »Breeze« di Dieter Dierks con un pessimo audio estratto da nastro reel-to-reel da sette pollici. Quest’ultimo contiene musiche di Roberto Cacciapaglia, membri dei Wallenstein e dei Mythos.
»Dreamlab« – pubblicato invece nel mese d’aprile del 1975 e prodotto dalla sola Gille Lettmann con lo pseudonimo Starmaiden –, proponeva nel fronte di copertina uno dei tarocchi speciali disegnati da Peter Geitner per conto della Lettmann, nello specifico la settima carta »Die Liebenden - Harmonie«.
»Sternenmädchens Wahrsagespiel Tarot« era una rivisitazione in stile fantascientifico dei 22 arcani maggiori più tre carte aggiuntive con i saluti di Gille, la scheda per l’iscrizione al »Tarot Club Internazionale« di Colonia (costo 5 Marchi) e le istruzioni di gioco, il tutto venduto originariamente per corrispondenza dalla Sternenmädchen Media Service GmbH, che condivideva la sede con la label Kosmische Musik, sostanzialmente la casa di Rolf-Ulrich Kaiser, al civico 1027 di Bergisch Gladbach Strasse a Colonia. Nel 1975 l’azienda svizzera »AG Müller« produsse un’edizione molto curata e da collezione di queste carte, descritte come un gioco eterno del Dio Sole per i figli dell’Universo ricreato da Gille affinché chiunque potesse scoprire il proprio futuro, o giocare con l’arte divinatoria con i propri amici.
In realtà però, questo mazzo avrebbe dovuto figurare a corredo del sopramenzionato »The Magical World Of The Cosmic Couriers«. Quest’ultima idea dei Cosmic Couriers (Rolf-Ulrich Kaiser sotto lo pseudonimo Sun Courier e Gille Lettmann a nome Starmaiden) era in qualche modo collegata al fantastico gioco di divinazione attraverso i Tarocchi sci-fi di Sternenmädchen.
Nell’autunno del 1975 l’astronave cosmica Ohr andò letteralmente in bancarotta. I dischi rimasti invenduti vennero ceduti alla catena di grandi magazzini »Galeria Kaufhof« e venduti a pile.
Per rimanere a galla almeno un altro poco, Rolf-Ulrich Kaiser riuscì a cedere in licenza all’italiana »PDU« alcuni titoli che avrebbero dovuto uscire per la Ohr o la sub-etichetta Kosmische Musik: una raccolta dedicata ai Popol Vuh (»Perlenklängen«), una compilation degli Ash Ra Tempel (»Communications«), un disco erroneamente attribuito ai Popol Vuh (»Yoga«) e un disco dell’italiano Roberto Cacciapagalia (»Sonanze«).
Sostanzialmente si era raschiato il barile e quasi tutto il materiale disponibile era a questo punto stato editato. Continuarono anche le licenze italiane e francesi dei classici dei cataloghi Ohr e Pilz, almeno sino a quando nel 1976 avvenne la vendita stragiudiziale di tutti gli averi di Rolf-Ulrich Kaiser e di Gille Lettmann, compreso il materiale all’epoca presente nella loro casa/ufficio di Colonia. L’asta si concluse con pochi partecipanti e, a parte alcuni addetti ai lavori all’epoca ancora in intimità con Kaiser, il materiale andò a finire nelle mani di privati cittadini e rivenditori di cianfrusaglie. Fu in quel momento che molti nastri magnetici di backup rimasero nell’archivio di Dieter Dierks come indennizzo per costi sostenuti del suo studio in passato e mai saldati da Kaiser.

Rolf-Ulrich Kaiser e Gille Lettmann sparirono nel nulla nel 1976, anche se per un po’ di tempo la loro casella postale rimase ancora in attività per pochissimi intimi. Rifiutarono di seguito e per tutti gli anni a venire una tipologia di contatto diretto con il mondo. Alcune persone nel corso degli anni hanno cercato di mettersi in contatto con loro ma con scarsi risultati. Sono dunque passati quarantanove anni da quando i due hanno deciso per l’oblio, eppure ancora oggi questi nomi compaiono regolarmente in volumi ed enciclopedie dedicati al progressive rock e alla musica rock elettronica. Tuttavia, oltre alla citazione dei nomi non si è mai andato troppo oltre.
Di sicuro Kaiser fu una figura importantissima nel panorama del Krautrock. Molti musicisti e addetti al settore soprattutto tedeschi continuano a negarlo, senza fari tuttavia i conti con la realtà dei fatti: tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta fu tra i pochi a scommettere senza riserve su di un movimento musicale di rottura senza precedenti per l’Europa.
Nel frattempo gli anni sono passati e parallelamente ad uno status mistico tra la scena dei devoti, molte speculazioni sono circolate, basate su semplici voci ma in alcuni casi anche su eventi reali. Alcuni affermano di aver veduto vagabondare Kaiser come un clochard o di averlo incontrato alle fiere del libro usato di Francoforte, qualcuno riporta che Kaiser abbia vissuto gli ultimi anni come il compianto Syd Barrett, con la mente ormai irrimediabilmente corrosa dalle droghe.
Altri ancora dicono che sia scappato negli Stati Uniti per evitare i creditori e che abbia per anni lavorato come promotore per Erich von Däniken, fino a coloro i quali sono arrivati a dire che sia morto in miseria e in totale solitudine. Ciò nonostante non sembra più fantasioso di tutte le molte cose dette su Kaiser che abbia alla fine assunto un nuovo nome, forse quello di Meson Cristallis, e che viva ancora con la compagna Sternenmädchen che, dopo una carriera come cartomante, oggi si dedicherebbe a pubblicare una rivista esoterica dedicata ad una ristretta cerchia di lettori.
Ma non è finita, altre fonti sostengono che Kaiser e Lettmann si siano alla fine separati e che Kaiser viva oggi come ospite in una struttura della Chiesa Cattolica, una sorta di collegio in un piccolo paesino nella regione tedesca del Sauerland o addirittura come qualcuno negli ultimi anni ha scritto, Kaiser sia stato rinchiuso in manicomio, incapace di intendere e di volere.
Da tutte queste fonti sembra chiaro, soprattutto con l’avvento del nuovo millennio e di Internet, che ci sia stata una vera e propria gara a chi la sparasse più grossa.

Ad eccezione dei quattro dischi dei Tangerine Dream (»Electronic Meditation«, »Alpha Centauri«, »Zeit« e »Atem«) e dei due di Klaus Schulze (»Irrlicht« e »Cyborg«), vi è da dire che per molti anni i diritti di pubblicazione dei vari album dei vecchi cataloghi Ohr & Pilz non vennero reclamati da nessuno. Di conseguenza molte delle ristampe in vinile prima e quelle in compact disc poi, anche se editate da importanti etichette discografiche tedesche, francesi e italiane, non possono essere definite perfettamente e totalmente legittime in termini di materia legata al copyright. A tale proposito, le ultime notizie certe che riguardano Rolf-Ulrich Kaiser sono infatti legate soltanto alle riedizioni musicali.
Negli anni Ottanta Kaiser, come ex proprietario della Ohr, contattò Bernhard Mikulski (titolare della »Mikulski Schallplattenn GmbH« e della »Zyx GmbH«) per ottenere a livello economico la quota che gli spettava per le ristampe dei dischi nei quali figurava come produttore artistico, come produttore esecutivo, come produttore associato e come detentore dei diritti acquistati da Peter Meisel nel 1973. Mikulski fece notare a Kaiser che aveva ormai perduto i diritti relativi a quelle registrazioni tanti anni prima, all’epoca dell’asta stragiudiziale.
La verità era che Kaiser aveva perduto sì le sue proprietà, il materiale e i nastri magnetici di cui abbiamo già parlato, ma non i diritti legati alle suddette uscite discografiche. Non potendo permettersi economicamente di arrivare in un aula di tribunale non riuscì ad ottenere alcun rimborso da Mikulski.
Le varie etichette specializzate in ristampe Krautrock avrebbero infatti successivamente intrattenuto accordi unicamente con Dieter Dierks e in alcuni casi direttamente con i musicisti-compositori. In merito alla vicenda delle quote economiche spettanti è opportuno in questa sede riportare anche le informazioni che il giornalista-collezionista Kurt Wehrs raccolse a Limburg a.d.Lahn, parlando direttamente con Bernhard Mikulski. Il discografico responsabile delle ristampe marchiate »Pop Import« riferì al tempo che, quando venne pubblicato il primo cofanetto della »Zyx Records« nel 1980 (contenente tre LP del duo Witthüser & Westrupp), non si era riusciti a rintracciare in nessun modo né Kaiser, né la Lettmann. Si fece così in modo che, dopo tutti i coinvolti in quelle registrazioni avessero dato il loro consenso, venisse aperto un dovuto economico presso un notaio per il diritto di partecipare al profitto da parte di Kaiser & Lettmann. In questa maniera la Zyx volle tutelarsi, cercando di evitare che in futuro giungessero reclami e obiezioni in merito a questa prima riedizione tedesca.
Poco tempo prima della messa in commercio del suddetto cofanetto riapparve però improvvisamente Kaiser che, tramite un legale, cercò inutilmente d’impedirne l’uscita nei negozi. Sempre secondo quanto riportato da Mikulski si era saputo che Kaiser aveva ceduto tutti i diritti relativi alle produzioni musicali come garanzia di un prestito economico ricevuto dalla madre di Gille; nello specifico si sarebbe trattato di quella fantomatica signora Kristine intervenuta economicamente verso la figlia nel 1973. Questa donna si era detta anche disponibile a cedere definitivamente il pacchetto dei diritti in questione a Dieter Dierks, trasferendo in questo modo tutte le produzioni a nome Rolf-Ulrich Kaiser alla società discografica »Venus«. Per questo motivo per molti anni a seguire la società »Breeze«, diretta discendente della »Venus«, vantò virtualmente il possesso di alcuni diritti di produzione. In realtà, ciò che possedeva la »Breeze« erano soltanto le copie di backup dei nastri magnetici e alcuni contratti stipulati con dei singoli musicisti. All’inizio del 1984 il trasferimento definitivo dei diritti, in cambio di una certa somma di denaro, non era tuttavia ancora avvenuto, sebbene nel frattempo fossero già presenti nei negozi di dischi parecchie ristampe marchiate »Venus«, »Pop Import« e »Bernhard Mikulski GmbH«.
I marchi Ohr, Pilz e Die Kosmischen Kuriere-Kosmische Musik, con i relativi loghi, non essendo stati all’epoca della loro ideazione brevettati o registrati, sono stati negli anni successivi utilizzati in maniera arbitraria da Bernhard Mikulski che, assieme a Dieter Dierks, creò nei primi anni ’80 anche l’effimera etichetta »Ohr Today« e durante tutti gli anni successivi dalla »Zyx«, dalla »Spalax« e in misura minore anche da altre etichette che procedettero in maniera disordinata ad una infinita serie di ristampe in compact disc o in long playing, rilasciate in gran parte su licenza »Venus« o »Breeze«.
Discorso assai diverso riguarda le ristampe degli album dei Tangerine Dream. Soltanto con l’inizio del 1980 Edgar Froese divenne in maniera definitiva legale proprietario dei diritti dei quattro album originariamente rilasciati dalla Ohr. Già dal 1976 tuttavia, »Alpha Centauri«, il doppio »Zeit« e »Atem« erano stati concessi in licenza permanente all’inglese »Virgin« e in sub-licenza alla tedesca »Brain«. Dal 1985 la formazione berlinese cominciò a gestire in proprio le licenze relative ai sopraindicati album ed anche ad »Electronic Meditation«, dà principio attraverso una società con sede a Londra e successivamente con la propria casa di auto-produzione.
Klaus Schulze, come già riferito, era riuscito a svincolarsi dal progetto Ohr già nel 1973 e a firmare, come peraltro aveva fatto Edgar Froese, due contratti discografici: con la »Brain« per il mercato nazionale e con la »Virgin« per il mercato estero. Gli album »Irrlicht« e »Cyborg« furono pertanto trasferiti alla belga »Ariola« e alla tedesca »Brain« già nel 1975 e ristampati con una veste grafica del tutto differente, in maniera tale da non infrangere il copyright relativo all’artwork.
Per quanto riguarda gli Ash Ra Tempel, Manuel Göttsching concesse inizialmente a Bernhard Mikulski la riedizione dei soli due album nei quali figurava egli stesso come produttore delegato e cioè »Starring Rosi« ed »Inventions for Electric Guitar«.
»Pop Import« ristampò però ad insaputa di Göttsching anche l’album »Seven Up«, la cui produzione, nonché idea primigenia, rimandava ad Hartmut Enke e a Rolf-Ulrich Kaiser. A quel punto Manuel Göttsching richiese alla casa discografica dell’Assia un compenso a cinque cifre. Se la somma non fosse stata versata in maniera anticipata »Pop Import« non avrebbe più potuto continuare a ristampare gli album degli Ash Ra Tempel.
Mikulski non accettò di pagare quanto richiesto e dal 1983 bloccò ogni ristampa in vinile dedicata al noto gruppo berlinese.

Quando nel 1976 dovettero lasciare il loro villino di Colonia, Kaiser e la Lettmann si trasferirono a casa della madre di Gille a Frechen-Königsdorf, vicino a Colonia, dove risiedettero fino al 1990. Durante quel periodo Sternenmädchen lavorò principalmente come cartomante. Per diversi anni, telefonando al telefono fisso di quell’abitazione si ascoltava, attraverso una segreteria telefonica, un sinistro messaggio registrato, ricco di eco e di strani effetti spaziali. Non era ovviamente possibile lasciare alcun messaggio, la voce di Sternenmädchen indirizzava il chiamante ad un telex ormai disattivato da parecchio tempo.
Tra il 1990 ed il 2003 hanno vissuto in un appartamento in affitto non lontano da un birrificio sul lago Möhnesee, nella zona del Sauerland. Successivamente si sono trasferiti in un piccolo paesino ai margini di quella stessa regione, nella zona sud-orientale dello Stato federale Nordreno-Vestfalia. L’unica dei due che ha intrattenuto sporadici rapporti epistolari con appassionati ricercatori musicali (tassativamente via posta ordinaria, scrivendo le sue lettere con una macchina elettrica Lexicon) è stata Frau Sternenmädchen che, in tempi relativamente recenti, ha affermato essere divenuta una filosofa responsabile di una rivista in fotocopia intitolata »Sternenmädchens Planetenschau«.
Questa si occupa principalmente di problemi derivanti dalla troppa avidità ed in genere d’argomenti di natura intellettuale. Non risulta ovviamente possibile ordinare questa rivista, è Sternenmädchen a decidere liberamente a chi inviarla per posta.
Ha riferito inoltre di essere a conoscenza dei post riguardanti Rolf-Ulrich Kaiser e Gille Lettmann presenti nel web; tuttavia tiene molto ad informare che quelle due persone non esistono più. Ogni tanto la coppia si reca in un centro benessere dotato di una rete wireless attraverso la quale consultano la rete.
Sun Courier (per alcuni Meson Cristallis) è divenuto ormai un’entità astratta mentre Sternenmädchen può essere raggiunta unicamente attraverso recapito postale. È possibile inviarle una lettera ma ci sono delle regole da seguire per ottenere una risposta. I due vogliono rimanere delle persone anonime, riservate e non risultano più interessate alla loro vita precedente; inoltre non rilasciano interviste, desiderano non ricevere visite o essere rintracciate in qualsivoglia altra maniera.