Nel mese di giugno del 1970 arrivarono nei negozi di dischi tedeschi i primi cinque long playing ed i primi quattro singoli a 45 giri prodotti dalla nuova etichetta Ohr, con distribuzione Metronome Records GmbH. Peter Meisel pensava che l’avventura si sarebbe conclusa così, non avendo fatto i conti con l’intraprendenza di Rolf-Ulrich Kaiser.
Kaiser aveva convinto il musicista e produttore specializzato in musica di protesta Julius Schittenhelm a portare in studio d’incisione altre nuove proposte, contattando velocemente, per invitarli ad unirsi alla sua squadra, l’artista grafica berlinese Gil (Christa) Funccius, lo scrittore Bernhard Höke, il geniale produttore e tecnico del suono Konrad (Conny) Plank e di lì a poco un altro importante nome dell’industria discografica tedesca: Dieter Dierks. Quest’ultimo aveva da poco imbastito in totale autonomia uno studio di registrazione nei pressi di Colonia.
Inizialmente il “sodalizio Kaiser-Dierks” fu tra i più felici. Secondo lo stesso Kaiser, Dierks non avrebbe dovuto ricoprire il ruolo del semplice tecnico del suono – quello che in sala d’incisione si assicura che durante la presa (take) di una band o di un singolo artista, tutto fili liscio –, ma un vero e proprio creativo, cioè un invisibile musicista aggiunto, preposto alla creazione di un preciso suono, chiesto o consigliato da chiunque si trovasse lì per incidere la propria musica.
Fu così che Kaiser, attorniato da una sempre più vasta schiera di collaboratori, produttori, fotografi, designer e musicisti, divenne un vero e proprio direttore artistico e le produzioni della Ohr continuarono con svariati album ed alcuni singoli dai suoni sempre più innovativi; il tutto arricchito da copertine suntuose, sino ad essere una delle prime etichette al mondo a missare i master in quadrifonia, uno standard audio alternativo al principale sistema stereofonico e che visse un effimero momento di gloria negli anni Settanta.
Per quanto concerne la questione relativa a questo moderno ritrovato nel campo della registrazione, del missaggio e dell’ascolto della musica, l’archetipo di quello che oggi chiamiamo »Dolby Surround«, tutte le attrezzature per quel tipo di produzioni vennero utilizzate da Dierks nel suo studio, quasi in esclusiva per quelle che furono le produzioni volute da Kaiser. Mentre la maggioranza della gente e in particolare dei giovani si dedicava all’ascolto della musica con economici impianti Hi-Fi o addirittura con semplici sistemi monofonici, all’epoca in cui venivano concepiti e creati quei dischi la qualità rimaneva ancora ad appannaggio di pochissimi ed appassionati audiofili.
Kaiser aveva compreso appieno dalla sua, a seconda di quale fosse il mezzo d’ascolto finale, come quella nuova e strana musica potesse davvero cambiare le regole del gioco discografico. Parecchi dei musicisti che lavorarono nello »Studio Dierks« a Stommeln, ebbero così modo di utilizzare delle innovative cuffie quadrifoniche e un sistema di diffusione a quattro canali ideato dalla giapponese JVC, in maniera tale da connettersi sensorialmente gli uni agli altri, per una spazialità molto più completa ed intima.
La gestione consapevole della spazialità del suono all’interno dello studio, fu soltanto una delle chiavi con le quali Kaiser e Dierks procedettero sistematicamente ad allargare il concetto di produzione musicale. La finezza tecnica adoperata in studio avrebbe dovuto fornire ad ogni band la particolarità sonora che l’avrebbe contraddistinta. Ogni gruppo di quel rock avanguardista si sarebbe dovuto quindi riconoscere dal proprio personale sound, utilizzando anche equipaggiamenti elettronici che andassero a snaturare i suoni acustici ripresi dai pick-up e dai microfoni, o che producessero essi stessi dei suoni artificiali. Qui entrò in ballo la macchina elettronica (il sintetizzatore), quell’insieme di manopole e circuiti che dovevano permettere ai musicisti pop di indurre nell’ascoltatore determinati stati d’animo, per il tramite di quegli stessi suoni sintetici che i “compositori seri” della classica contemporanea (tipo Karlheinz Stockhausen) utilizzavano per perdersi in infinite galassie di puro gioco d’oscillazioni.
La creazione del suono artificiale divenne dunque una consapevole scelta di altezze e cadenze, opportunamente miscelate e trattate, per creare strani ambienti (urbani, pastorali o spaziali) tanto da indurre nell’ascoltatore una ben precisa fascinazione. Fin qui era tutta vecchia storia, poiché già durante la fine degli anni Sessanta erano state molte le formazioni ed i musicisti che avevano camminato lungo una strada abbastanza similare, artisti prevalentemente americani ed inglesi che per primi abbinarono il suono elettronico al pop-rock, al blues e persino ad un certo tipo di jazz. Tuttavia nel caso del rock elettronico tedesco si assistette per la prima volta ad un deliberato accostamento giocoso al mezzo elettronico, distante dai concetti di arrangiamento, nozione o registrazione.
Fu lo studio d’incisione, nel caso specifico dei tedeschi, a divenire una sorta di creativa-abitazione dove potersi isolare, dove poter sperimentare e raggiungere poco per volta risultati artistici in alcuni casi realmente nuovi ed inediti.
In senso lato poi è sempre stato ben chiaro a chiunque che tutta la musica può stimolare determinati stati d’animo. Fino a quel punto però la faccenda si razionalizzava con l’attribuzione di cause formali, ad esempio il ritmo, l’armonia e la melodia. Con la musica elettronica di consumo questi riferimenti formali caddero definitivamente, questo perché gli stati d’animo volutamente prodotti non si trovavano più legati a quello che si potrebbe definire un orecchio ritmico (una batteria), armonico (un basso e una chitarra) o melodico (una voce). Secondo Kaiser questi nuovi stati d’animo dovevano, ove fosse possibile, venir offerti all’ascoltatore attraverso uno spazio acustico nuovo, che contenesse il fluire, il riposare e il pulsare dello spazio stesso, all’interno del quale i suoni astratti del rock elettronico venissero lasciati agire in totale libertà.